Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Думаю, в жизни любой нормальный отец разрыдался бы от такого жеста. Ничего подобного не происходит в фильме «Это правда, если я вру! – 2». Эдди смутно тронут. Он очень быстро, слишком быстро благодарит дочь, и повествование идет дальше.

Я думаю, что лучший из всех приемов – это не чистая комедия, и уж тем более не комедия любой ценой, а сочетание комедии и эмоций. «В цирке, – говорил Ив Робер, – когда клоуны вас смешат, они играют на скрипке». Я еще вернусь к этому вопросу.

Почему мы не смеемся над одними и теми же вещами? Все мы в большей или меньшей степени жертвы одних и тех же человеческих проблем и недостатков, но не все одинаково смеются над одними и теми же вещами. Конечно, смех коммуникативен и приносит общность чаще, чем разъединение. Нередко весь зал реагирует в унисон на удачный гэг. В фильме «Пришельцы» Жакуй (Кристиан Клавье) и его хозяин (Жан Рено) прибывают из глубин Средневековья, чтобы познакомиться с удобствами XX века. Например, они используют унитаз, чтобы помыться. Мало найдется зрителей, которые не смеются вместе со своими соседями. Тем не менее, несмотря на разницу в восприятии, у каждого есть свое чувство юмора. Сортирный юмор, например, у одних вызывает рвотные позывы, у других – раздражение, отвращение или безразличие. Точно так же и у каламбуров есть свои сторонники и противники. Фрейд [66] выдвигает идею о том, что смех порождается различием между собой и Другим, когда в Другом мы находим ребенка. «Полное изложение сравнения, которое приводит к комедии, было бы таким: „Он делает это так. – Я делаю это иначе. – Он делает это так, как я делал в детстве“».

Если смех связан с детством, очевидно, что мы не можем смеяться над одними и теми же вещами, поскольку даже если в детстве мы испытывали одни и те же фундаментальные чувства, то не переживали их с одинаковой интенсивностью, и, став взрослыми, не все сохранили в себе одну и ту же часть детства. Другими словами, чувство юмора каждого человека связано с его личными неврозами.

Б. Механизмы комедии

Временной сдвиг

Уолтер Керр [102] отмечает, что, по сравнению с трагедией и, в более широком смысле, с любой серьезной драмой, комедия всегда стоит на втором месте. Несколько фактов, иллюстрирующих этот тезис.

1. Исторически комедии появились после трагедий.

2. Исторически сложилось так, что за греческими трилогиями часто следовало четвертое произведение, называемое сатирической драмой, написанное тем же автором и основанное на трех предшествовавших ему трагедиях. К сожалению, до наших дней дошел только один пример сатирической драмы – «Циклоп», а предшествовавшая ему трилогия не сохранилась. Следует, однако, отметить, что эта сатира: а) использовала уже готовый материал, б) исполнялась после трагедий.

3. Первая установка ребенка, когда он подражает родителям или старшим, – действовать искренне. Его изображение человеческих поступков (его драматургия) серьезно. Лишь намного позже ребенок начинает подражать другим, насмешливо передразнивая их.

4. В повседневной жизни нам часто нужно время, чтобы посмеяться над своими несчастьями, даже если в моменте они вызывают у нас депрессию, тревогу, чувство вины или злость.

5. Смешная история (или скетч) всегда начинается нормально, то есть серьезно. Юмор появляется позже, а чаще всего – в конце.

В фильме «Преступления и проступки» Клиффу Стерну (Вуди Аллен) достался шурин – производитель ситкомов (Алан Алда). Он постоянно теоретизирует на тему смеха, что очень раздражает Клиффа. Вуди Аллен, похоже, хочет сказать, что теоретизирование о смехе не годится в качестве способа придумать хорошие шутки, и он прав. Тем не менее понять механизмы смеха небезынтересно – философы были одержимы этой темой со времен Аристотеля, – и с этой точки зрения то, что говорит шурин Клиффа в фильме, абсолютно верно и соответствует идее Уолтера Керра [102]: комедия = трагедия + время. Другими словами, должно пройти время, чтобы серьезную ситуацию можно было считать комичной.

Пространственный сдвиг

Уолтер Керр [102] фокусируется на временном разрыве между серьезной и комической трактовкой. Но этот разрыв может быть и пространственным. Когда мы идем рядом с человеком, который внезапно плюхнулся в лужу, есть шанс, что мы разразимся хохотом, в то время как нашему спутнику ситуация вовсе не покажется смешной. Почему в одну и ту же секунду одно и то же событие вызывает у одного человека смех, а у другого – ярость? Просто потому, что на месте жертвы находимся не мы. Мы лишь ретроспективно вопринимаем то, через что они проходят. В то время как жертва шутки сможет обрести эту перспективу лишь со временем, как мы только что видели, тот, кто становится свидетелем комического конфликта, не участвуя в нем, обретает ее сразу.

Пространство заменило время, но принцип тот же. При использовании формулы Керра получится: комедия = трагедия + пространственная удаленность. Конечно, это расстояние может быть больше или меньше, в зависимости от чувствительности человека. Более того, чем больше расстояние, тем громче смех.

Стоит отметить, что тот, кто смеется над историей, в которой он в прошлом сам был жертвой, подобен тому, кто выходит за свои пределы, чтобы увидеть себя жертвой ситуации в настоящем. Существует тесная связь между временнóй дистанцией и пространственной дистанцией.

Говоря другими словами, чтобы что-то (ситуация, персонаж, жест, диалог) выглядело комичным, его следует увидеть в ретроспективе. Чаще всего это временнáя дистанция, но физическое расстояние способно заменить время. Но что это за пространственная дистанция, если речь не о зрителе драматического произведения, который, спокойно сидя в зрительном зале, наблюдает за злоключениями героев на сцене или экране? Это и есть то самое отступление, о котором мы говорили в связи с диффузной драматической иронией. Комедия, таким образом, лишь один из способов использования диффузной драматической иронии.

Классический пример: «Политый поливальщик» (1895)

Возьмем для примера один из самых первых гэгов в истории кино, великую классику: фильм «Политый поливальщик». Существуют две его версии, но прием один и тот же. Гэг снят одним планом, на котором изображен в профиль садовник (Франсуа Клерк), поливающий цветы. Позади него видна часть шланга. Через мгновение в кадр входит мальчик (Бенуа Дюваль) и без ведома садовника наступает на шланг. Вода перестает течь. Удивленный садовник заглядывает в отверстие шланга. Проказник убирает ногу, и на садовника льется вода. Разъяренный садовник догоняет мальчика и шлепает