Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

1. Первая – классическая драматическая ирония: садовник не подозревает, что за его спиной стоит шутник, который и является причиной того, что вода перестала течь.

2. Вторая – более тонкая. Как правило, мы знаем, что, заглянув в отверстие шланга, нельзя найти причину или решение проблемы с поступлением воды. Это верно во всех случаях, даже когда никакого шутника нет. Очевидно, садовник об этом не знает или забыл. Здесь драматическая ирония связана с человеческим недостатком – наивностью.

3. Третья – типична для всех гэгов. Садовник становится жертвой несчастного случая при поливе, и мы видим конфликт со стороны: поскольку мы не на его месте, нас это забавляет. Тот факт, что мы не воспринимаем его дискомфорт так, как он сам, – это диффузная драматическая ирония; мы вернемся к ней позже.

4. Четвертая драматическая ирония, казалось бы, связана с предыдущей, однако отличается от нее. После того как садовник облился, он выражает свой гнев. Это его новый изъян, вызывающий новый приступ смеха и усиливающий гэг. Если бы садовник не жаловался, как только его облили, а показал отсутствие реакции (гнев, удивление, усталость и т. д.), зритель остался бы с драматической иронией № 3. У нас была бы только половина гэга. Чтобы шутка завершилась, нужно доказательство того, что жертва действительно отреагировала на конфликт.

В приведенном выше примере задействованы не менее четырех человеческих недостатков: невежество, наивность, дискомфорт и гнев. Можно утверждать, что главный герой, не зная о первых двух, прекрасно понимает, что испытывает дискомфорт и гнев. Где же тогда драматическая ирония? Она тонкая, но она есть. Очевидность, которую дарит нам позиция зрителя, позволяет лучше оценить масштаб конфликтов, переживаемых главным героем. То, что чувствуем мы и чего не чувствует жертва шутки, выражается следующим образом: «Да! Мы ограничены. Такова жизнь». Зритель знает, что жизнь бывает болезненной и несправедливой, а жертва шутки отказывается это признать, что очень по-человечески. Нам весьма трудно смириться с неудачей или несчастьем, ведь они посягают на наше тщеславие. В каждой шутке сразу же возникает мысль (игнорируемая жертвой), что жизнь не лишена неудач или несчастий, что люди – это и Сальери, и Гитлер, и тот, кто занимает 350-е место в рейтинге АПТ[48] или последнее место в классе.

Мы хотели бы, чтобы жизнь состояла сплошь из солнечных дней, но комедия напоминает, что бывают и пасмурные. В этом смысле в комедии есть нечто философское.

Комедия ослабляет идентификацию

Мы уже говорили об этом применительно к драматической иронии в целом: ретроспективный взгляд не позволяет феномену идентификации действовать в полной мере.

Конечно, существуют разные виды комедии. Некоторые из них настолько тонки, что не каждый найдет их смешными. Мы знаем, как трудно было Чехову убедить Станиславского, своего режиссера, что его пьесы – комедии и должны восприниматься именно так. Режиссер может поставить «В ожидании Годо» или «Роберто Зукко» в зловещем ключе или, напротив, акцентировать комедийные элементы – те, что есть в тексте, а не те, что придумал сценарист, добавив суету, подмигивания и слишком старающихся актеров. Такие произведения, как «Во все тяжкие», «Безупречная репутация», «Школа жен», «Фарго», «Безумие», «Мизантроп» и «Черная серия», также довольно близки к границе между серьезным и насмешливым. В таких случаях идентификация, очевидно, может сработать. Но когда комедия масштабна и носит нарочитый характер (например, «Джо», «Аэроплан» или «Дед Мороз – отморозок»), становится ясно, что дистанция слишком велика. Феномен идентификации отсутствует. В «Джо», например, Антуан (Луи де Фюнес) напуган, но комическое слишком сильно, чтобы зритель испугался вместе с ним.

Именно поэтому прием обращения к публике, призванный создать эффект дистанцирования в театре, лучше работает в комедии, чем в серьезном спектакле (ср. «Выходной день Ферриса Бьюллера», «Мы так любили друг друга», «Один час с тобой», цирковых клоунов или, конечно, Оливера Харди с его знаменитыми взглядами в камеру). Есть что-то неловкое в том, чтобы обращаться к аудитории напрямую в серьезном фильме. Питер Шаффер, должно быть, знал об этом, когда адаптировал свою пьесу «Амадей» для Милоша Формана. В фильме Сальери (Ф. Мюррей Абрахам) обращается уже не к зрителям, а к священнику (Ричард Фрэнк), и мы время от времени слышим его закадровый комментарий. То же самое произошло и с Робертом Болтом, когда он экранизировал пьесу «Томас Мор»: брехтовский персонаж, обычный человек, исчез в фильме («Человек на все времена») в пользу различных персонажей, которых он играл в пьесе.

Комедия исключает реальные страдания

Как следствие из вышесказанного, все, что может вызвать у зрителя сильную и немедленную идентификацию и, следовательно, заставить его отказаться от взгдяда извне, не является комедией. Кровь, слезы, смерть любимого персонажа, сильные и искренние страдания разрушают комедию.

Конечно, эти страдания должны быть в меру, так как мы будем смеяться над кровью и слезами, если они чрезмерны (см. фильмы комик-группы «Монти Пайтон» или комедийную картину «Живая мертвечина»).

Например, Бастер Китон может упасть с вершины строительных лесов, но не имеет права лежать на земле с открытым переломом («Кинооператор»). Лорел и Харди могут попасть под трамвай, да так, что прохожие не решаются на них смотреть, но им не дозволено в результате умереть («Подручный»). Том и Джерри из одноименного мультфильма могут быть сбиты локомотивом или взорваны динамитом, но им суждено выйти из игры относительно невредимыми. Немые фильмы и мультфильмы предлагают бесконечное количество аналогичных примеров.

С другой стороны, в конце фильма «Рыбка по имени Ванда» Кен (Майкл Палин) переезжает Отто (Кевин Клайн) бульдозером, что довольно неприятно, потому что, несмотря на все преувеличения, фильм реалистичен. Он заставляет нас думать, что Отто не удастся избежать наказания. Мы становимся свидетелями смерти симпатичного персонажа, что уже не смешно. То же самое происходит, когда убивают Молли, самого симпатичного персонажа фильма «Первая полоса». В обоих случаях сценаристы, видимо, почувствовали, что вот-вот выйдут за рамки комедии, потому что Отто и Молли выживают. Тем не менее такие повороты немного пугают.

Отчасти именно искусственная связь со страданиями побудила комиков немого кино исполнять настоящие трюки. Несмотря на черно-белое изображение и отсутствие звука, немое кино, и в частности немая комедия, отличалось чрезвычайным реализмом. Трюки и погони были реальными и снимались непрерывным длинным планом. Когда в фильме «Кинооператор» Люк (Бастер Китон) снимает войну Тонга с вершины строительных лесов и леса рушатся, трюк абсолютно аутентичен. Китон был одним из величайших каскадеров в истории кино. Он много раз