Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Другой пример – сцены симуляции, в которых герои притворяются, что находятся в той или иной ситуации. Так сказать, вымысел внутри вымысла. В фильме «Странная парочка» Оскар (Джек Клагман) пытается помочь Феликсу (Тони Рэндалл) преодолеть страх перед полетами. Для этого он предлагает Феликсу представить, что их гостиная – это салон самолета, и посмотреть, будет ли ему комфортно, что приводит к восхитительной сцене.

Следите за несоответствием, оно способно вызвать непреднамеренный комизм. В фильме «Прыжок в пустоту» Понтичелли (Мишель Пикколи) заявляет: «Я у себя дома и могу делать все, что захочу», – и выбрасывается из окна. Это не должно быть смешно – Понтичелли представлен как очень невротичный, – но несоответствие настолько велико, что вы не можете не рассмеяться. В фильме «Психо 2» Норман Бейтс (Энтони Перкинс) с матерью (Клаудия Брайар) находятся на кухне. Он спрашивает, не хочет ли она сэндвич. Она отвечает, что нет. Тогда он как можно тише берет лопату и, зайдя сзади, убивает ее сильным и звучным ударом по голове!

Комедия обличает

Отдача, которую предлагает комедия, идеально подходит для обличения недостатков (зависть, глупость, скупость и т. д.) или преступной идеологии (нацизм, расизм, исламизм и т. д.), поскольку обеспечивает критическую дистанцию, необходимую зрителям для суждения. В серьезной драме идентификация сильнее. Мы вместе с протагонистом. Если нас волнует ревность Отелло («Отелло»), мы разделяем его желание избавиться от нее, мы можем осуждать Сганареля («Сганарель, или Мнимый рогоносец»), Бруно («Великолепный рогоносец») или Орвилла Спунера (Рэй Уолстон) в «Поцелуй меня, глупенький!».

Однако стоит отметить, что комедия осуждает недостатки и ситуации, с которыми мы все знакомы, потому что они являются частью человеческой природы или нашей культуры. Действительно, как отстраниться от ситуации, персонажа или события, если мы не знаем об их несоответствии? В фильме «Отвратительные, грязные и злые» авторы показывают детей из городских трущоб, запертых на день в огороженном парке. Если бы сцена происходила в доме буржуа, несоответствие было бы очевидным и мы могли бы посмеяться. Но мы можем предположить, что в таких убогих трущобах, как трущобы Скола и Маккари, с детьми действительно обращаются подобным образом. Нас это скорее удивляет, чем забавляет. Если автор хочет обличить ситуацию, о которой никто не знает, он не только вынужден прибегнуть к серьезной трактовке, но у него нет иного выбора. Именно так поступают авторы фильмов «L-627», «Пропавшая без вести», «Взвод» или «Z».

Искренность клоуна

Если зритель смотрит на ситуацию со стороны, то у жертв шутки отстраненности не должно быть вообще. Если они показывают, что понимают всю значимость происходящего с ними (например, смеются), они перебивают смех зрителей. В примере с «Политым поливальщиком» мы видели, что если садовник не отреагирует, то у нас останется только половина гэга. Но он может поступить еще хуже: отреагировать так же, как и мы. Он может смеяться над тем, что с ним происходит, или не обращать на это внимания (например, пожать плечами). В этом случае его реакция уничтожает оставшуюся половину гэга.

Идея о том, что клоун должен смеяться над своими несчастьями, как это делает Канио в знаменитой арии из оперы «Паяцы», возникла из чрезвычайно вредной путаницы. Клоун не должен смеяться над своими несчастьями; он должен заставить других смеяться над его несчастьями, а сам оставаться невозмутимо серьезным. Смех должен быть в зале, а не на сцене или экране.

Бастер Китон [99], «человек, который никогда не смеялся», хорошо понимал этот принцип. Он начал выступать в мюзик-холле в очень раннем возрасте (4 года) в качестве партнера своих родителей: «Если я смеялся на сцене, зрители не смеялись. Чем серьезнее становился я, тем больше смеялись они». Его родители также поняли этот принцип и эксплуатировали его, пока не довели сына до невроза. «Мы с отцом часто сбивали друг друга с ног, – объясняет Китон [100], – что приводило к тому, что я падал. Если я имел несчастье улыбнуться, следующий удар был гораздо сильнее. Все побои, которые я получал от родителей, происходили на глазах у зрителей. Мне даже не разрешалось жаловаться». В своих фильмах Китон не только никогда не смеялся, но и вообще не проявлял никаких эмоций, что способствовало отсутствию у него страданий, о которых мы только что говорили.

Значит ли это, что драматический персонаж вообще не должен смеяться? Большинство комиков менее невозмутимы, чем Китон. У каждого из нас в голове есть образ смеющегося или улыбающегося Шарло. Он мог позволить себе это только в том случае, если не был жертвой гэга, что с Чаплином случается довольно часто. То же самое происходит и в реальной жизни, когда кто-то рассказывает смешную историю. Рассказчик может смеяться вместе с аудиторией, если сам не является жертвой шутки. Так чаще всего происходит в обществе, но в мюзик-холле это не всегда так. Когда Колюш, Ричард Прайор или Масимо Труази рассказывают смешную историю, в которой они были или являются жертвой, или когда они играют смешного персонажа, в их интересах оставаться серьезными.

Среди французских комиков Крис Эскерр – один из тех, кто лучше всего понял этот принцип. По сравнению с теми, кто постоянно подмигивает, чтобы подчеркнуть, насколько они забавны, бесстрастный стиль Криса Эскерра свеж и очень эффективен.

Более того, даже когда персонаж не становится жертвой гэга, его реакция смешнее, чем та, на которую рассчитывает зритель. Разочарование или восхищение часто очень эффективно. По сути, это типичные реакции белых клоунов, как в строгом смысле (то есть в цирке), так и в более широком. Когда Сганарель («Дон Жуан»), Стэн Лорел, Бруно (Витторио Гассман в «Обгоне»), Джерри Льюис, Перрен (Пьер Ришар в «Невезучих») или Томас Ван Ден Берг изображают шутов, реакция Дон Жуана, Оливера Харди, Роберто (Жан-Луи Трентиньян), Дина Мартина, Кампана (Жерар Депардье) или Матье Маденьяна вызывает у зрителя удовлетворение.

Когда Пиньон (Жак Виллере) в «Ужине с придурком» выдает себя за бельгийского продюсера и проделывает невероятный номер с телефоном, наш смех усиливается реакцией потрясенного Брошана (Тьерри Лермитт). В каком-то смысле белые клоуны берут зрителя в свидетели, но все же нельзя сказать, что они полностью отождествляют себя с нами. Белые клоуны отдаляются от объектов шутки, но мы отступаем даже дальше, чем они. На самом деле, ужас можно рассматривать как небольшой конфликт, человеческий изъян, который сам по себе порождает юмор. Поэтому мы смеемся дважды: 1) над выходкой и 2)