Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

много идеологического (оправдание социализма и социалистической демократии, признание ошибок планирования, утверждение ценности труда и инициативы на местах), но было и много художественного. А именно: была связь театра с реальностью, были документалистика и публицистика, был интерес к форме и технической выразительности театра, был отказ от греха интимизации, мелодраматизации драматургии, намеченной в линии Розова, Арбузова, Володина и Вампилова.

В. Зайцев и А. Герасименко, авторы учебника по истории русской литературы второй половины XX века, предлагают любопытное объяснение успеха производственной пьесы на фоне упадка производственного романа в начале 1970-х. По их мнению, дело в том, что в романно-эпической структуре подчеркивалась сила коллектива и времени как мотора производства, тогда как театр (со свойственной только ему антропоцентрической моделью реальности) выдвигал новую концепцию совершенствования производства — через нестандартную, бунтующую личность: «Эти пьесы развеяли мысли о непогрешимости коллектива, оспорили расхожий тезис советской литературы о том, что коллектив всегда прав»[20]. Не поменялось само производство — поменялся стиль управления, и пьеса отразила этот едва ли не эстетический слом. Коллективный труд раскололся на очаги талантливых пассионарных индивидуальностей.

В производственной пьесе является на сцену новый герой — социальный бунтарь, детонатор системы, который заставляет пересмотреть незыблемые, стабильные основы как минимум производства, как максимум — всего строя жизни. Театральным событием эпохи застоя становится если не сам герой-бунтарь (будь то Чешков из «Человека со стороны» Дворецкого или Потапов из «Заседания парткома» Гельмана), то хотя бы мечта о появлении такого персонажа. Герой, о котором мечтается драматургам-производственникам 1970-х, является в реальности только в эпоху перестройки. Социализм с человеческим лицом — он может быть узнан в простом рабочем, который в силах подорвать систему изнутри. И в случае с производственной пьесой мы сталкиваемся не просто с эстетическим явлением, которое кратковременно расцвело и тут же потеряло свою силу; перед нами феномен проектирования социальной реальности с помощью культуры. Производственная пьеса не описывает действительность, не вводит в культуру человеческие типы, созданные временем, — она моделирует будущее, проникает в область «практической» фантастики, бумажной архитектуры.

В одной из пьес Михаила Шатрова говорится, что коммунисты сильны и правы, так как не боятся внутренней критики и уверены в том, что повредить им могут только они сами. И поэтому самым распространенным конфликтом в производственной драме стала борьба за героя на высших партийных постах; герой действует и нарушает правила не самолично, а под покровительством партийного чиновника, осознавшего необходимость перемен. Эта модель несколько напоминает античные сказания, где борьба между героями имеет высшую ступень, где борются их покровители-боги. И, стало быть, очевиден адресат производственной пьесы: она должна показывать трудящимся массам, пришедшим в театр, как им действовать в ситуации, когда далеко не все прекрасно в области советского производства и партийного строительства. Не все у нас прекрасно, и об этом можно говорить. Темами производственной пьесы были противостояние героя и растущего, коснеющего чиновнического аппарата, который погряз в чинопочитании, карьеризме, в «игре в авторитеты». А вывод сводился к тому, что простой народ расплачивается за недостатки планирования в верхах, за страх и корыстолюбие вышестоящих. Совсем не случайно Александр Гельман станет одним из активных участников перестройки: именно в его пьесах предлагалось решать проблемы через общественную дискуссию, всестороннее обсуждение.

Важно осознать, что производственная и документальная драматургия 1970-х годов заимствовала приемы «прямого воздействия» театра 1920-х. Она не только привлекала общественное сознание к обсуждаемым идеям, к диспуту, она пробивала пресловутую «четвертую стену». Артисты БДТ рассказывали, что после фразы Соломахина «Кто за предложение Потапова?» руки поднимали не только артисты, играющие членов парткома, но и некоторые зрители. Памятен спектакль «Современника» по пьесе Михаила Шатрова «Большевики», оправдывающей красный террор: в финале зал вставал и пел вместе с артистами «Интернационал». «Диктатура совести» Михаила Шатрова в постановке Марка Захарова была также явлена как политический диспут, ток-шоу с телевизионными «минутами на размышление».

Было ли это культурное проектирование успешным и привело ли оно к чаемым результатам? Производственная пьеса через критику социализма была призвана вернуть интерес к проблемам социалистического производства (казалось бы, забытый в культуре со времени Сталина), а сам социализм — разбюрократизировать. Однако этот проект советской идеологии, как мы сегодня видим, привел к обратному эффекту: к острому чувству неблагополучия и дальше, к развалу советской государственной машины, которая слишком поздно публично объявила о кризисе планового управления и позволила самокритику. (То же самое произошло и с ленинианой Михаила Шатрова: последний всплеск интереса к Ленину-человеку обернулся его дискредитацией. Суд над социализмом, который был затеян ради обнаружения его потаенных ресурсов, истоков, завершился проигрышем по всем фронтам. Шатровым руководило желание обезопасить ленинизм от последующего искажения в виде сталинизма, вывести ленинизм из мемориальной фазы, вочеловечить Ильича, но это с очевидностью выявило отсутствие цельности политической воли и вкусовщину партийной власти. Возвращение к истокам с их последующей, совершенно не исторической идеализацией, с заменой одной полуправды на другую — Ленин во всех пьесах лучший человек на земле, самый добрый и прозорливый, развернувший военную Россию к миру, — потребовало полного пересмотра советской системы.) Так и в производственной пьесе: объявленное неблагополучие системы и поиск героя-хирурга обернулся не лечением системы, а ее медленным разрушением. Производственная пьеса поставила множество проблем, которые решать будут только в перестройку — в каком-то смысле жанр предвосхитил социальные перемены, прозрел эпоху коренных переломов. Проектирование культуры — тем более проектирование жизни через культурные стратегии — обречено на провал. Но, к счастью для нас, этот период оставил шедевры литературы и театра, разбираться в которых крайне увлекательно.

I

В титульной пьесе этого направления «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (шла в театрах под названиями «Заседание парткома» или «Премия», 1975) главный герой бригадир Потапов хвалится своими подчиненными: «У меня в бригаде один человек кончает строительный институт, один на третьем курсе, двое учатся в техникуме». И в этом суть: пролетариат вырос, молодежь в рост пошла. Потапов — народный герой с народной фамилией — управляется «снизу» фигурой возросшего «маленького рабочего», начавшего задавать принципиальные вопросы. «Низы» интересуются проблемами «верхов», планированием, структурой, миссией. «Низы» хотят участвовать в общей игре, не удовлетворяются положением винтиков. Пролетариат предъявляет нравственный и финансовый счет государству, Левиафану, многоголовой гидре партсобрания, попутно теряя сакральное к ней отношение. Пролетариат более не желает длить свое рабское состояние. Кто таков отдельно взятый человек: исполнитель чужой воли или равноправный партнер? Отсюда максимальное изумление Соломахина и Батарцева: исполнитель желает знать общую цель, замысел, требует объяснения, мотивирования. Вопрос «На что способен отдельный человек в большом коллективе?» был краеугольным камнем такой драматургии. С одной стороны, он разоблачал козни высшего