Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

их якобы несознательность. Рабочего не учли в системе. В проблеме слито духовное и материальное: премии скрывают простои, из-за которых рабочий недополучает, но и душевного покоя они тоже не дают, так как унизительно само сознание, что тобой манипулируют, от тебя скрывают правду, относятся к тебе как к пешке.

Проблема, которую пытаются стандартизировать, уложить в ряд прецедентов, вдруг становится невероятно опасной; дело Потапова уходит из-под контроля «группового эгоизма», когда становится ясно, что бунт рабочих бьет по структуре, по строю. Докопался простой рабочий до сути, залез куда ему не следует. В интервью 2013 года Александр Гельман сказал:

Среди простых рабочих я встречал людей, понимающих, что происходит в обществе, — может быть, не так системно, как показано. Это была, как бы теперь сказали, политэкономия для «чайников». Удалось показать, что социализм, в общем, непригоден для развития общества[21].

Александр Гельман доводит свою композицию до коллапса: в кульминационной сцене, когда бригада все же начала получать премию, партийная ячейка пугается по-настоящему. Это значит, что утрачена вера рабочего человека в возможность что-либо изменить; значит, нет веры в социализм и демократию, в народную волю. Значит, все бессмысленно: и бунт против системы, и сама система. Тут и выступает секретарь парткома Соломахин: вопреки логике он поддерживает Потапова, берет его под партийное крыло, расписываясь, таким образом, в неграмотной работе всего своего подразделения, признавая свои ошибки. Потапову удалось сместить, скрутить с логики «вельможи» только одного начальника. Монолог Соломахина в финале «Заседания парткома» — это подобие проявления государственной власти в финале «Тартюфа»: только на власть и надежда, как в сказке. Один человек может перевернуть вселенную, добиться, чтобы партия признала свои ошибки. Вопрос в том, как наладить эту «обратную связь», услышать голос снизу. В спектакле Георгия Товстоногова в БДТ (1975) сценический круг делал один поворот, туго, по миллиметру двигаясь в течение всего спектакля: Потапову удалось тихими шажками изменить реальность.

В пьесе ярко звучит тема молодежи. Потапов передает фразу подмастерья, впервые столкнувшегося с беспорядком и халатностью на стройке: «Да-а, коммунизм-то, видать, не скоро построится». Ответить ему — нечего. Веры нет. Реальность резко хуже лозунгов. Важным аргументом в дискуссии вокруг дела бригады Потапова становится раскол в семье диспетчера Фроловского: его сын, член бригады Потапова, доказывал в домашней обстановке, «в трусиках», что неправильное стало нормой в мире взрослых. Дети уходят, и детям ответить нечего. И здесь Гельман вскрывает важнейшие космогонические законы: в мир рано или поздно приходят молодые, молодцы «из сказки»; они взывают к идеалу, разоблачают монолитный, единый мир взрослых, каким бы ни был завет стариков, сумевших меж собой договориться, приспособившихся, но забывших о норме, о правильном, о молодых, наконец. Потапов ведь тоже не по своей воле идет в партком — его вдохновила инициативная группа, созревшая, образованная и требующая правды молодежь.

Существенна тема инертности, вялости, попустительства. Таков начальник стройуправления Черников, «похожий на горнолыжника», почитывающий от скуки «дюдюктив», безучастный, так как не получил важной должности. Как и в пьесе Володина «Фабричная девчонка», у Гельмана возникает тема Болгарии (туда едет крановщица Мотрошилова) — тема чаемого отъезда за границу как решения всех проблем, мнимого островка свободы, скрывшись на котором ты словно и не участвуешь в здешней унылой, поганой жизни, где моментально становишься равнодушным.

Производственная драма возвратила в театр особую производственную эстетику, характерную для сталинского времени. Хотя действие, как правило, сосредоточено в кабинетах, на сцену «вываливается» специфическая речь («чепе», т. е. ЧП, чрезвычайное происшествие, «бетон пошел») и своеобычная музыка («глухой рокот бульдозеров, перезвон башенных кранов, гудки самосвалов»). Соответствующими были и сценографические идеи. Олег Ефремов в спектакле «Так победим» (1981, МХАТ им. М. Горького) по пьесе Михаила Шатрова строил целые монументальные групповые композиции («закружилось человеческое море») в духе физкультпарадов сталинской эпохи; в спектакле Юрия Завадского и Павла Хомского по пьесе Валентина Черныха «День отъезда, день приезда» (1978, Театр им. Моссовета) спустившиеся с колосников штанкеты имитировали фабричный конвейер, дух большого предприятия, забытую со времен футуристов эстетику машины, заводского аппарата. В «Диктатуре совести» Марка Захарова по пьесе Шатрова (1986, Театр им. Ленинского комсомола) сцену освещал гигантский заводской рефлектор, мощный источник искусственного света — «прожектор перестройки».

Пьеса Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» (1979) дает совершенно иную, во многом противоположную его же «Заседанию парткома» концепцию реальности. Вопреки очень веселой, почти фарсовой интонации пьеса пессимистична, беспросветна. (Еще большая степень неверия в возможность перемен присутствует в пьесе Гельмана 1977 года «Обратная связь» — из жизни завравшегося до крайности начальства.) В «Заседании парткома» Гельман показывает, что ситуация может разрешиться, если один человек готов переломить волю коллектива, а в «Нижеподписавшихся» эта модель терпит крах. Герой Леонид Шиндин борется с решениями конкретных людей, а оказывается, что с судьбой, с предопределенностью, которые одному, даже самому одержимому и бескорыстному, самому ловкому и искреннему не удастся побороть. Бюрократию не победить ни игрой, ни уловкой, ни полным признанием правды, ни срыванием масок. Сила рока подобна локомотиву, и мы все — лишь пассажиры в этом составе.

Это идеальная пьеса-рондо с миражной интригой и ежеминутно меняющимися правилами игры, где главный герой почти не добивается никакого результата, даже постоянно меняя тактику. Интрига, затеянная им, держит пьесу, но «рыба» срывается с крючка в самый последний момент в, казалось бы, надежном гарантированном месте. Человеческие отношения накалены донельзя: принципиальность уступает место подлости, откровения следуют за разоблачениями, цинизм обнимается с бескорыстием, разрушаются семьи, авторитеты. Пьеса, начинающаяся с нарастающего раздражения, завершается разочарованием в обустройстве жизни, в справедливости: Шиндин, пойдя на конфликт со всеми, бросив последние козыри в игру, не добивается, по сути, ничего определенного. За три часа поездки из Куманево в Елино случаются десятки микрособытий — целый драматургический штурм, похожий на колоссальную авантюру. Игровой, масочный, притворный мир вскрывается поисками правды, а затем окончательным срыванием масок (кульминационный момент: Шиндин включает свет в купе спящих членов комиссии и говорит Девятову «ты»). Да, акт о сдаче хлебозавода так и не подписан, но хотя бы одной перемены простонародный герой Леня Шиндин смог добиться: «бывший военный юрист», «строгая четкость» Девятов осознает, что принципиальностью так же можно манипулировать, как и беспринципностью. А добиться правды нужно из самоуважения. Невозможно не учитывать человеческий фактор, невозможно оставаться идеалистом до мозга костей: на кону человеческая жизнь. В каком-то смысле эта концепция действительно полностью противоположна концепции «Заседания парткома», где человеческий фактор начальства как раз не учитывается.

Миражность интриги произрастает для нас еще и из того ощущения, что отношения между всеми действующими лицами драмы остаются для нас