Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

затвердевающими в памяти. Это ощущение усиливалось еще и благодаря уникальной актерской личности Анатолия Грачева, сыгравшего Чешкова и в фильме, и в спектакле Эфроса. Скупая, экономная жестикуляция, выверенные точеные движения, сухость, безэмоциональность речи, прищуренные глаза, сжатые губы как признак то самоконцентрации, то отчаяния, то желания скрыть от окружения внутреннюю агонию. Так же роботизирован, безупречно организован Чимендяев в пьесе «Директор театра» (1983): захотел вздремнуть, просит разбудить через минуту, словно доказывая этим машинность своего нрава. «Меня интересуют ритмы», — говорит производственник-рационализатор, столь нужный, по мнению Дворецкого, расхлябанной и герметичной театральной системе («Наш великий храм давно замкнулся в собственном эгоизме… Мы буржуа в этом храме»), которой нужно сообщить жесткость, структурность и легкость музыки.

Судя по ремаркам, Игнатий Дворецкий симпатизирует эстетике Чешкова: действие пьесы происходит словно в безвоздушном пространстве: «Чешков холодновато смотрит в пространство», «приемная выплыла из тьмы», «внезапно выкатывается Валентик», «коньяк и рюмки появились как по волшебству», «пустая площадка». Декорации технологичны, звучат такие слова, как «фирма», «бизнесмен», «коммерческий директор». Это очень хорошо почувствовал Эфрос, создав телефильм на крупных планах, в пустых обезличенных кабинетах, без быта, без визуальных зацепок, ничем друг от друга не отличающихся и словно сливающихся в абстрактное пятно. В спектакле на Малой Бронной этот принцип усиливался: голые кулисы, столы-стулья, зеленое сукно как символ бюрократизма, спущенное к зрителю световое оборудование — как признак завода. У этого спектакля не было собственно сценографа — художественное пространство диктовалось сценической техникой, оборудованием; Эфрос таким образом подчеркивал близость «производственной драмы» к дискуссии об управлении театрами, к близкой ему теме бесправия режиссера в условиях тотального контроля. (Похожие ремарки сделаны и в пьесе «Директор театра»: «Обнаженная сцена со свисающими штанкетами… Много мебели, света мало, густые тени, ощущение, будто склад».)

Дворецкий мастерски дает смутные, неявственные предпосылки к характеру Чешкова. В каком-то смысле это не новый человеческий психотип, а нравственный инвалид, пытающийся через работу свои травмы компенсировать. Уложить свою нескладную личную жизнь в рамки рабочей дисциплины. Избыть «дурную» наследственность: его добряк-отец всех прощал, даже поощрял школьников, симулирующих болезни, чтобы те в школу не ходили. У Чешкова стойкое презрение к ложной риторике — он отрицает «священное» тех лет, не реагируя ни на «мы, коммунисты», ни на «мы победили». Причем постепенно становится ясно, что и он, Алексей Чешков, — жертва войны. Все его родственники умерли в блокаду, он был вывезен из Ленинграда, и теперь бесконечно одинок, что и определило характер.

Образ этого героя обогащается, если помнить о более позднем персонаже Дворецкого, из сценария фильма «Солнечный ветер». Гуру Нади Покровской Пономарев (Пономарь), аморальный карьерист, но знающий дело ученый, постоянно говорит ей о необходимости «завоевывать свое пространство» в жизни, отнимать у повседневности дни, часы, минуты для работы, устраивать уютный микромир. По мысли Пономарева, это уже «полдела»: уметь организовать самого себя, соблюдая, говоря современным языком, «work-life balance», баланс между работой и жизнью. В старых схемах жить удобно: с обиняками, с системой самопослаблений, притирок. «Соображения удобства» всё спишут, но истинный смысл работы над собой — в уничтожении тормозящих развитие «удобств». Примерно того же хочет добиться идеалист, перфекционист Чешков: дисциплины труда, условий, когда человеческий организм, не переутомляясь, может выдать абсолютный максимум. Это в чистом виде капиталистическое представление о человеческом ресурсе очень странно выглядит в тисках советской культуры, но делает честь Игнатию Дворецкому, который смог в пьесе «Человек со стороны» предложить эксклюзивный, раритетный конфликт.

Драматург доводит конфликтные отношения своего героя с заводом и с руководством почти до кульминации, когда кажется, что Чешков уже сам не верит в свое ремесло. В Тихвине умирает его жена, и дело катится по наклонной. Финал у автора обнадеживающий, но в него как-то не сильно веришь. Он имеет отчетливое эффектно-театральное значение: идет селекторное совещание, и цеха докладывают, что слышат Чешкова хорошо. То ли уже вышколены, то ли осознали ответственность, то ли вежливо-ироничны, то ли это означает буквально: Родина слышит таких, как Чешков, и жизнь больше не будет прежней. У Анатолия Эфроса, который вообще драму Дворецкого трагически осмыслял (переориентированный на театральную ситуацию, спектакль получился о бытийственной невозможности человека изменить свое окружение), эта сцена свидетельствовала о затравленности Чешкова: одинокого, потерявшего контроль над реальностью, одолеваемого недружественными голосами. Фильм кончается темой космического одиночества талантливого перфекциониста, атакованного серой нормой, сломленного. Хотя в спектакле, в отличие от фильма, надежда еще сохранялась: в острой сцене увольнения несогласных оставшиеся подсаживались к Чешкову поближе, создавая малый сплоченный круг.

Любопытный контрапункт к «Человеку со стороны» Игнатия Дворецкого — острая полемичная пьеса Азата Абдуллина «Тринадцатый председатель» (1979), написанная в жанре судебного разбирательства. Причем это редкий вариант производственной драмы не в индустриальном пространстве, а в деревне, да еще и с национальным башкирским колоритом. На скамье подсудимых — председатель колхоза-миллионера Мурат Сагадеев. Будучи реактивным предпринимателем, как Чешков, он и о людях успевает заботиться. Разговор идет о чувстве личного и общественного; обсуждается вопрос: когда социалистическое производство может начать действовать самостоятельно, не по плановым нормативам? Сагадеев смог вывести колхоз из состояния банкротства, с чем не справились его двенадцать предшественников; он зарабатывает миллионы за счет подсобных промыслов: консервированием, осеменением, плетением пеньки; он наладил дело так, что колхоз выплатил огромные долги и стал богатейшим в регионе. Как поощрить тех умученных трудом людей, которые поверили в своего председателя? Сагадеев ведет себя как капиталист-собственник: распоряжается прибылью в пользу крестьян, посылает их отдыхать на Черное море с сохранением зарплаты, у многих вызывая тем самым ненависть, зависть, чувство социального неравенства. Через этот конфликт между социализмом и деловым, предприимчивым, самостоятельным мышлением драматург ставит вопрос об отношении к крестьянству вообще. Униженное, бесправное, вынесшее тяготы коллективизации и войны на себе, оно буквально эксплуатируется государством — вплоть до момента создания пьесы. Судят Сагадеева за то, что он закупил для крестьян сантехнику — чтобы сгладить разницу между городским и деревенским образом жизни. Государству это показалось «слишком» (в пьесе звучит и такое мнение: платить крестьянину большие зарплаты — только портить и развращать). Пьеса заканчивается на том, что суд удаляется для вынесения приговора Сагадееву: автор предлагает зрителям самостоятельно определить меру наказания.

Нестереотипная пьеса Абдуллина бьет, прежде всего, по системе, по законам социализма, по порочной практике колхозов. Если чуткий, заботливый и крайне предприимчивый Сагадеев оказывается в такой системе преступником и его нельзя не покарать (чтобы другим было неповадно), значит, проблема в законе, держащем крестьян и колхозе в черном теле, в смирении, в рабском состоянии. Сагадеев умело ловит власть на двойной морали: с одной стороны, они готовы осудить