Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х. Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

«Пыльца на пальцах»

У драматурга Виктора Славкина необычная судьба. Он стал писателем одного режиссера, Анатолия Васильева. Два спектакля, вышедшие в результате их сотрудничества («Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо»), превратились в неоспоримые театральные легенды и тем самым словно закрыли пьесам дальнейшее продвижение. Пьесы и спектакли слились — другого такого феномена история театра XX века не знает, и можно было бы спросить, счастье это для судьбы драматурга или несчастье. Пьеса Славкина «Дочь стиляги» в процессе репетиций преобразовалась во «Взрослую дочь молодого человека» (спектакль Театра им. К. С. Станиславского 1979 года), и, конечно, мощная режиссура Васильева подмяла под себя драматургию. Но все равно ясно, что Славкин смог предложить молодому режиссеру новую театральную идею, композиционную инновацию, поэтому вклад Славкина в историю новейшей пьесы бесспорен. Он автор текстов, меняющих облик театра. Важно и то, что Виктор Славкин проявлял интерес к постсоветским драматургам — он был одним из учителей на фестивале молодой драматургии «Любимовка» в 1990–2000-е годы, входил в так называемый ареопаг.

Пьесы Славкина законсервировали не только успех спектаклей Васильева, но и само время — краткий миг доперестроечных 1980-х, когда многое стало возможно: эстетическая фронда, внеидеологические лакуны, куда можно укрыться от контекста современности, позволить себе немного критики советского прошлого. Это была очень короткая эпоха; ее сменили 1990-е, когда о советском прошлом заговорили совершенно в иной интонации, и про наивные откровения 1980-х можно было забыть в лавине перестройки.

Свойства времени и памяти — вот о чем пишет, прежде всего, Виктор Славкин. Он сам дает такое определение в своей автобиографической книге «Памятник неизвестному стиляге»: «Взрослая дочь молодого человека» — это взгляд назад, «Серсо» — это взгляд вперед.

Там же Виктор Славкин определяет главное свойство «новой волны» в драматургии — чем выпускники арбузовской студии (Петрушевская, сам Славкин, многие другие) отличались от Арбузова. «Никто не спешит высунуться из окопа»[23] и «Высокая техника соперников». Конфликт, образующий пьесу, не выпячивается швами наружу; только завязавшись, он медленно растворяется. Силы сбалансированы крепкими аргументами, а на место идеи жизни как борьбы, как вечного конфликта добра и зла приходит кислая жвачка существования — выбор между полудобром и полузлом. Все виноваты, и одновременно никто не повинен в слабенькой, рыхленькой жизни, которая поставляет проблему за проблемой, уровнем посложнее и без видимых вариантов решения адских житейских дилемм. Уже нет борьбы, есть повседневность, съедающая любой порыв.

Парадокс, но во «Взрослой дочери молодого человека» сохраняется закон трех единств. Внешняя картинка — это встреча старых друзей, бывших стиляг, и их гонителя комсорга Ивченко. Память о славном прошлом на время объединяет вчерашних врагов и затем снова разъединяет: за ностальгическим алкогольным весельем становится понятно, что жизнь в борьбе с системой проиграна, герои капитулировали если не перед друг другом, то перед собой, перед своим «героическим» прошлым. Единственным содержанием их борьбы — которую еще цепко держит память — оказалась иллюзия, миф, галлюцинация о Западе. Этот мираж мог быть влиятельным только для тех, кто ничего о Западе не знал. И теперь тут нет победивших; торжествует жестокая насмешка времени, отнимающего у людей молодость и разменивающего ее на разочарования.

Но даже этот пласт конфликта оказывается внешним, в какой-то момент он снимается как несущественный. Собственно, что удерживает героев здесь и сейчас? Зачем Ивченко приходит в компанию, в которой — он явно это знает — его будут унижать? Чувство вины ему неведомо. Скорее, чувство реабилитации и триумфа: показать себя, посмотреть на неудачников, раскрыть Бэмсу правду об унижении его жены и сказать ему в лицо: «Неудачник, ты просто старый занюханный неудачник», — пустить ему на лысину кольцо сигаретного дыма. Единственный, кто стал тем, кем хотел стать, — это Ивченко. Он стал тем, против кого выступал: приблатненным элегантным денди, имеющим доступ к «загранице» («Ну вы сейчас все упадете!»). Парадокс эпохи.

Исходное событие пьесы — всех в квартире Куприяновых собирает Прокоп, которому нужно устроить сына в столичный вуз. Это и дает пьесе подлинное (а не мнимое: встреча друзей-антагонистов) драматическое напряжение: зритель думает, сможет ли Прокоп добиться своей меркантильной цели, ради которой восстанавливается эта фальшивая декорация в виде попойки? Здесь и проявляется главная капитуляция поколения стиляг, их духовный проигрыш. Ивченко как был наверху иерархии, так и остался, пересидев своего патрона Кузьмича. А вчерашние враги комсомольской идеологии — в униженной позиции перед ним, связывают свои мечты о счастливом будущем, которого не достигли сами, со своими детьми. Сами несчастливы и передают это несчастье детям по наследству. Боятся радикализма, так как сами на нем обожглись, потерялись в жизни. Нонконформизм — он действительно «до первого аборта», как справедливо говорит Люся.

Но и этот уровень конфликта быстро сглаживается, переносится «на завтра». Пьеса обретает подлинный объем с обнаружением подводной части айсберга — детей, детской проблемы, проблемы названия пьесы (его, кстати, Славкину подсказал Василий Аксенов). Дети стиляг оказываются взрослее своих родителей. И их проблемы оказываются посущественнее, посложнее родительских. В пьесе Славомира Мрожека «Танго» (1965) сын задает отцу, сражавшемуся за право танцевать запрещенное танго, вопрос: «Если, папа, вы уже все разрушили до меня, что остается разрушать мне?»

Если стиляги сражались с системой, то для их детей системой оказываются их родители, их вынужденный конформизм и их репрессивность. Элла Куприянова, обнаружив родителей, пляшущих с ее институтским мучителем, говорит о ненависти ко всему миру взрослых, без разделения на правых и виноватых. Детей унижает безграничный конформизм, примиренчество взрослых. Бунт стиляг был бессмысленным, нерезультативным, если Ивченко до сих пор на коне, а бывший стиляга провинциал Прокоп приезжает в столицу с авоськой закупать продукты и не считает зазорным обратиться за помощью к своему заклятому врагу. Если ты признаешь зависимость от своего врага, значит, ты давно капитулировал. И Толя, сын Прокопа, повторяет поступки розовского Гены Лапшина по отношению к своему малосимпатичному отцу в пьесе «В поисках радости» — не нужно поступление в институт ценой осознанного морального унижения. Если первая волна сопротивления системе запретов и нормативов захлебнулась в конформизме, то вторая волна — детское сопротивление — будет жестче и последовательней, пойдет на разлуку с родителями. Тем более что родители в ряде проявлений оказываются для своих детей такими же «внутренними ивченко». И теперь уже Бэмс доносит Ивченко на Игоря, чтобы обелить свою дочь. «А вы еще