Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

социальный заказ — весьма распространенную тогда производственную драму. Вместо фабричной обстановки, государственных задач и обязательств, героев в пиджаках и при галстуках, вместо мира настоящего и будущего драматургия предлагала интимный, необязательный, штатский мир покоя, слияния с природой и историей, погружения в прошлое. Дача как место побега от индустриализации и урбанизма, городской цивилизации.

По пьесе «Серсо» Васильев поставил этапный, эпохальный спектакль. И революционность его формы произрастала, безусловно, из композиции пьесы, в которой — словно нарочито — не были соблюдены никакие законы теории драмы. Рыхлость, повествовательность, ровный характер пьесы — без синкоп, скачков, набора высоты и падений — выявляли в ней особое, быть может музыкальное, состояние сознания, а не драматический конфликт, не напряжение. Диалоги были факультативны и, как правило, бессодержательны, смысл вырисовывался из чередования монологов, чтения писем, которые структурно оформляли и второе, и третье действия драмы Славкина.

Критики-современники писали о слиянии современного нерва и вневременной красоты, о нераспаковываемости (по крайней мере, моментальной) символьного ряда постановки. «Серсо» являл вечно прекрасных людей, был построен на изучении прекрасных лиц, бесконечно изящной человеческой природы. Что тут — по законам восприятия — могло удерживать зрителя в его наблюдении? Героям так хорошо и весело вместе, что даже появление в доме старика Коки не вызывает у них поначалу никакого смущения. Ничто не может поколебать гармонию, складывающуюся здесь и сейчас. Герои заворожены тем, что в этом доме гармония вдруг стала возможна — чего, быть может, не удавалось достичь всю жизнь.

И все же сдерживающие противовесы для сюжета существуют. Сначала это загадка личности обаятельного юродивого Петушка: он соединил почти случайных людей в неведомом загородном доме обманным путем, пообещав то, чего дать им не в силах. Но анекдотический сюжет быстро теряет силу, так как дом дает всем присутствующим мотивационную силу, оказывается инструментом реализации мечтаний. В какой-то момент нарастает беспокойство, связанное с миссией Коки в судьбе пьесы, с причиной его мистического появления, — и это беспокойство разрешается угрозой отнятия дачи у Петушка и последующим раскаянием Коки. Дом уже метафорически, духовно принадлежит съехавшейся компании, здесь свершился какой-то заговор, поэтому форма собственности не так уж существенна — словно Раневская и Лопахин смогли договориться о совместном пользовании имуществом. Анатолий Васильев и художник Игорь Попов располагали публику бифронтально, таким образом, зрители видели дом с разных точек, и это свойство особняка разворачиваться к нам различными гранями очень свойственно природе драматургии Славкина. Усадьба из абстрактно-духовного объекта становится объектом торга и наоборот, и этот постоянный разворот сути дома и происходящих в нем событий точно так же поворачивает психологические портреты персонажей, предъявляя то светлую, то темную их сторону. То, что уже начало складываться в сказку, в кристаллическую хрустальную метафору, внезапно обрастает жесткой шерстью реальности. И наоборот. И дом то закрывается, то раскрывается взору, то высветляется, виден на просвет, то затемняется.

Здесь мы видим удивительное свойство драматургии Виктора Славкина — плавающий, скользящий конфликт. Он нужен нам для того, чтобы сохранить драматическое напряжение, драматизм пассивного наблюдения, и он легко испаряется в тот момент, когда эскалация конфликта грозит нарушить мерный, ровный ход житейской драмы. Отсюда же и свойство диалога, вернее его распад: персонажи произносят реплики прежде всего себе и только для того, чтобы вызвать ответную реакцию. «Никто не спешит высунуться из окопа» — напомним еще раз важное высказывание Виктора Славкина.

Драматург формулировал свое понимание сущностного, невидимого глазу конфликта в «Серсо» — конфликт человека со всем, что его окружает, недовольство своим временем — как «Я и все, что не Я»[25]. Как океан в «Солярисе», так и дом Славкина реализовывал тайные, невозможные мечтания интеллигенции, был инструментом трансгрессии.

Конфликт — в тектоническом взрыве временных пластов. В «Серсо» Славкин и Васильев смогли реализовать крик интеллигенции о невозможности больше жить в душной современности и о жажде иного мира, инобытия. Обретение старинной усадьбы Петушком и его случайными «апостолами» обнаруживало перед героями пространство вечной красоты микрокосма и макрокосма и связывало с утерянной историей, приватизировало историю. В «Серсо» не было ничего политического и социального, словосочетание «первомайская демонстрация» — единственный тут маркер эпохи; но так или иначе, посыл был кристально ясным: если для нас невозможна перспектива (а Петушок собрал на «корабле дураков» неудачников), то свои горизонты распахивает ретроспектива. Если рост вверх невозможен, можно (и теперь уже нужно) расти вглубь. Пьеса «Серсо» меняла вектор интеллигентской фронды: это было не антисоветское, не диссидентское сопротивление, это был поворот в области эстетики, эстетическое сопротивление, равное стратегии внутренней эмиграции, уход от бинарных оппозиций. Пьеса «Серсо» подбирала стратегию выживания российского культурного кода: как сохраниться во мгле настоящего, как не затеряться, не быть затертым.

В своем письме — апостольском послании к «колонистам» (а о христианской метафоре напоминают и мизансцена Тайной вечери, и строй речи, и ритуал вкушения вина в красном хрустале, который бережно передают друг другу герои) — Петушок говорит о сегодняшнем дне на даче как о подарке провидения. На старинной бабушкиной даче человек обретал ритуальность и медлительность, благочинность и индивидуальность; дача раскрывала красоту человеческого общения, роскошь пышной риторики, изящество лиц и фигур, вписанность человека-микрокосма в макрокосм, соразмерность первого второму.

«Тут ловушка» — говорят колонисты в самом начале, и это верно: на бабушкиной даче время перестает действовать, оно теряется как условность. В окружении антикварных предметов и старинных одежд, писем из далекого 1916 года героев пронзает история — словно божественный свет, обволакивающий фигуру святого. Вслед за письмами Елизаветы Михайловны к Коке герои приватизируют историю, ощущают ее как элемент личной биографии. И обретают тот язык и то состояние сознания. Дом давал возможность соприкосновения с традицией через пространство.

История настигает человека сегодняшнего дня, обрушивается на него, неумелого и мало чего добившегося. Советский человек отрезан от истории, он ее зачеркнул, начав мир словно заново. И вот история вновь возвращается, мы с нею не простились. И само обращение к истории, ее требовательное обнаружение сигнализирует, что современность ушла не туда, человек потерялся во времени, потерян контакт друг с другом, потеряна связь времен. Чтобы продолжалась жизнь, нужно вернуться назад, нужно воссоединиться с прошлым.

В книге «Памятник неизвестному стиляге» Славкин восхищался песней Бориса Гребенщикова «Этот поезд в огне», и «Серсо» формулирует примерно то же, к чему приходит и Гребенщиков: «сбор всех погибших частей», «пора вернуть эту землю себе», «нас учили, что жизнь — это бой». И композиция «Жажда» «Аквариума» — примерно о том же: «Наши руки привыкли к пластмассе, / Наши руки боятся держать серебро. / Но кто сказал,