Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

— значительный текст Игнатия Дворецкого «Веранда в лесу» (1977). Это первая пьеса отчетливого экологического протеста, где, по сути, оппонентом отчаянных экологов становится само государство с его нуждами и потребностями. И этот контекст позволяет говорить о пьесе, написанной одним из важнейших «производственников», как о финале проекта «производственной пьесы». Авторы-«производственники» в драматургии доказывали неубедительность плановой экономики; они предъявляли производство как неконтролируемую лаву, живую стихию, в которой невозможно не учитывать человеческий фактор, невосстанавливаемый человеческий ресурс. Невозможно совместить государственные интересы и планирование с ежедневными проблемами производства. Система будет постоянно давать сбои.

Дворецкий в «Веранде в лесу» резко развернул эту проблематику, предъявив уже не человеческий ресурс как невосстановимый, неучтенный фактор индустриализации, а ресурс всей природы. Экологи говорят здесь о необходимости завоевать право на свою профессию. И даже оплачивать это право своей свободой и покоем: охранять заповедник не дают, если он мешает индустриализации. Природоохранную команду называют «гестаповцами» за их непримиримость — а что могло быть страшнее в советское время?

Тема природы как жертвы государственного производства у Дворецкого рифмуется с темой дома, родового гнезда — потерянного и обретенного. Жизнь семьи орнитологов и биологов Иноземцевых связана с усадебной жизнью: условия заповедника формируют полудеревенский образ жизни. Тема дома, усадьбы транслируется на восприятие природы как дома, дворца, чертога для человека и — как это ни парадоксально для советской реальности — даже церкви, священного храма.

Формируют пьесу Дворецкого и отчетливые чеховские мотивы, усиливающие усадебную проблему, тему потери дома-природы. «Веранда в лесу» словно вырастает из экологического монолога Астрова в «Дяде Ване». И если для Чехова это скорее инструмент иронии (лекция о лесе — худший вариант флирта), то для Дворецкого это внезапно найденная раритетная тема. О некоторой опасности индустриализации говорилось еще в производственной драме (см. пьесу Афанасия Салынского «Мария»), и всякий раз проблема решалась. Здесь же речь идет об отчаянии, безысходности, капитуляции экологов перед натиском государственной машины. Разрушаются семьи, оставляются дома, заповедник ликвидируется, «раздербаненный» государством на нужды других отраслей, как вишневый сад, из которого разъезжаются исследователи, проигравшие защитники природы с докторскими степенями и «ненужным» знанием. Семью Иноземцевых манит север — только там можно спастись от молоха цивилизации, продолжить научную работу. Как в финале «Вишневого сада» является еврейский оркестрик, добавляя печальную ноту скитальчества к участи Раневской, так и у Дворецкого в финале «Веранды» являются вольные цыгане, выключившие себя из цивилизации. Они как бы намекают Иноземцевым на их участь, на рифму судьбы. Егерь Пахомов стреляет, соблюдая закон, по колесам автомобиля чиновника, который едет разрушать заповедник, но в целом ясно: спасти природу может разве что этот ребяческий идеалистический поступок. То есть ничто — если государству нужно. Нет надежды в финале. Звучит старинная величальная песня, и правдоискатели оказываются скитальцами.

Чеховских мотивов много. Большая семья; четыре года назад умер отец, при котором «жили, как в каком-то храме святом», «три одинокие женщины, неизвестно зачем живущие вместе», и сын Коля, который отступает от интересов своей семьи. Их дом в лесу — духовный центр заповедника, сюда манит всех его обитателей. Пахомов с нервнобольной женой. Младшая отчаянная падчерица, выходящая замуж не по любви за хорошего человека. Челознов, дарящий самовар. Сцена пожара и разговоры про Африку.

Тут и характер реплик чеховский, и строй диалога. Разговор монологичен; нет речевой бойкости, скорее склонность к исповеди каждого из героев. В диалогах часто нет связи; говорят не слушая или не предполагая ответа. Язык сух, отстранен, словно человек обречен на одиночество в многоголосье. Явственен и «фирменный» ужас Чехова: предчувствия, звуки, треск ломающихся деревьев, атмосфера близкой катастрофы. При всем переносе чеховской палитры в современность почти нет примет этой современности, что при соблюдении некоторых элементов производственной пьесы крайне странно: герои живут в природе, повторяющей вечные циклы, и где-то за пределами пьесы живет неизвестно какое государство, общество в неизвестно какое время.

Совпадения с Чеховым нарочиты. Игнатию Дворецкому важно, чтобы эта связь обнаружилась. Как будто чеховский хрупкий мир, таящий в себе опасность разрушения гармонии и предвосхищение гибели цивилизации, нужен для того, чтобы завершить проект «производственной драмы», поставить точку в индустриализации природы. «Веранда в лесу» ставит крест на самом производственном проекте, не учитывающем гибнущую природу, гармонию космоса, связь природы и человека. Невероятная чеховская тонкость отношений между людьми переносится на контакт человека с землей, а страх потери дома, усадьбы, родового гнезда обобщается до дома-космоса, дома-вселенной. Чеховские герои жили в заповеднике чувств, советский театр их особым образом охранял как единственно допустимую оппозицию бурной партийной современности. Дворецкий выстраивает тождество между природным заповедником и заповедником эмоциональной жизни чеховских дореволюционных героев. Эта заповедная жизнь для героев «Веранды в лесу» — определенной касты, которая умеет обходиться с землей, огородом, садом, переезжающей из одного заповедника в другой, умеющей разводить глухарей, — становится поэтому вневременной, социально не детерминированной: «Ведь мы Ноев ковчег! Можно это понять? Мы же самый настоящий последний на земле Ноев ковчег! Кто побережет нас?» В описании декорации у Дворецкого веранда плотно зажата лесом, можно сказать, лес ее «выживает». Такими себя чувствуют и эти «лесные люди», Иноземцевы. Катя, выдающийся орнитолог, очень тонко определяет угрозу заповеднику: он зажат между домами отдыха и пашнями, между различными нуждами цивилизации, и вот каждый день умирает в ее хозяйстве глухарь — это значит, что заповедник стал слишком маленьким для природы. Глухарь не выживает.

Парадоксальным образом в «Веранде в лесу» «производственники» смыкаются с «деревенщиками», две тенденции в литературе 1960–1970-х сливаются. Поствампиловская пьеса (тут можно вспомнить и «Фантазии Фарятьева» Соколовой, и запрещенную пьесу Алексея Казанцева «И порвется серебряный шнур…» с заглавием в духе Экклезиаста) начинает задавать сущностные вопросы, и на них уже не может ответить коммунистическая мораль, у которой нет проекции вечности. Вопросы о смысле жизни не конкретного человека, вопросы о смысле жизни всего человечества в его связи с природой, космическими циклами. Поиск отечества за пределами страны, земли.

Идея заповедника — угроза советскому государству. Иосиф Бродский в Нобелевской лекции говорил о том, что язык, речь древнее любых форм государственности, поэтому культура, в которой живет и развивается язык, — это подлинное государство. Егерь Пахомов, не разрешающий чиновнику вмешиваться в космос заповедника, говорит: рыбы «древнее нас с вами», человек не должен регулировать численность рыб в пруду, они сами о себе умеют позаботиться. Природа — подлинное отечество.

В заповеднике природа должна развиваться без какого бы то ни было воздействия человека. Эта позиция в советском обществе, где государственная регламентация жизни была тотальной («Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики»), становится бунтарским,