Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

«Три девушки в голубом» Ирина Инны Чуриковой вставала на колени перед летчиком, чтобы тот взял ее в полет, ибо гибнет ребенок. Идея жизнестойкости находит свое идеальное воплощение в пьесе «Московский хор» (1984), где в пространстве одной большой семьи соединились все несчастья российского бытия, от повседневных неурядиц до социальной озлобленности, от лагерного быта до быта советской коммуналки, от человеческой жестокости до жестокости государства. Коммунальная жизнь, где близкие родственники доносят друг на друга, а интимная семейная драма становится достоянием всего сообщества, у Петрушевской оказывается пародией на заветы коммунизма, на ту самую коммуну, где в едином порыве живут одной большой семьей «обнимающиеся миллионы». В финале пьесы мать Лика, женщина с дореволюционным прошлым и фантастическим умением выживать, стоит на коленях перед разлучающимися супругами, а на сцене гремят два хора, выпевая «Обнимитесь, миллионы!» (Собственно, в коммунальном советском бытии мы видим практический эффект этой романтической мечты об объятиях миллионов. Вот тут они и обнялись, по мечте Шиллера.) Эффект этой пьесы усиливался в спектакле Льва Додина и Игоря Коняева (МДТ — Театр Европы, 2002), когда внутри декорации, представлявшей собой «срез» многоэтажного дома, связанный уродливым каркасом-хребтом из металлических канализационных труб, герои пьесы запевали «Stabat Mater» Перголези — уже не прося, а буквально требуя милосердия у Бога. Предел выживания, страдания достигнут, дальше нужно как-то жить по-человечески, не пресмыкаясь, не вырывая с неимоверным усилием у серых будней крошечный кусочек счастья.

Очень важная деталь в пьесах Петрушевской: ее герои — это не пролетариат, а интеллигенция — техническая, научная, гуманитарная. Язык персонажей выдает остатки интеллигентной речи, поведения итээровцев. Но драма именно в том, что это остатки, стершиеся атрибуты былого величия. Перед нами интеллигенция люмпенизированная, распавшаяся: «Я, как известно, книжек не читаю», — бравирует Эля Смирнова из пьесы «День рождения Смирновой», и становится понятно, что когда-то Эля книжки все-таки читала. Пожалуй, эту тему Петрушевская усмотрела одна из первых: как рушится миф о российской интеллигенции, как искривляется ценностный мир резко опростевшей элиты под гнетом бытовых обстоятельств, как разваливается традиция (эту линию потом поддержит Людмила Улицкая в своей прозе). Крушение нравственного кодекса интеллигенции можно тут рассматривать как предвосхищение крушения страны — если последнюю опору допекли, довели до ручки. Человек рассматривается в рамке быта, и быт этот явлен во всех подробностях и порой более детализирован, чем сам человек. Среда описывается ярче, чем человек сам себя описывает. Например, бумажка между дверью и косяком в пьесе «Уроки музыки», которую Петрушевская упоминает всякий раз, когда бабушка открывает дверь. Окружение, рамка быта формирует, обрамляет пустоту под названием «человек». Почти в каждой пьесе Петрушевской есть какой-нибудь длительный, бесконечный монолог с перескакиванием тем, с самоперебиваниями: речь в нем идет о реке жизни без берегов, без засечек и акцентов, без пауз; демонстрирует тягучую, пеструю до неразличимости, полную бессмысленных деталей жвачку жизни.

Быт съел жизнь. Бытовые условия превратили человеческую жизнь в сплошную неразрешимую проблему. Интеллигенция пала из-за забытовленности, автоматизма бытия. Неприглядный, неустроенный быт (неуютность жизни, работа‐семья, ад семьи, коммуналки, пьянство, безденежье и самая яркая для Петрушевской характеристика — женщине с ребенком на руках просто некуда деться) превратил человека в свой придаток, в обслуживающий его персонал. У Петрушевской есть четкий ответ на вопрос, почему у интеллигенции исчезли духовные потребности, почему в их речи нет ни одного метафизического замечания, вопроса. Как отдохнуть, куда пристроить ребенка, как купить еду, как выстоять очередь, как справиться с квартирным вопросом, как достать нужный товар, как удержать мужчину от беспробудного пьянства — все это у Петрушевской складывается в бесконечную проблему и одновременно в причину «бездуховности», пещерности современного интеллигента. Причем тут важно не допустить аберрации: герои Петрушевской именно что не «бездуховны», это быт становится их вынужденным духовным миром. Ирина в «Трех девушках в голубом» с вечно больным ребенком и капризной, нудящей, соперничающей с нею матерью ежедневно решает кроссворд своей жизни, сродни проблеме «быть или не быть». Герои пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей» (1978) постоянно разговаривают о поиске средств к существованию, пьеса развивается как докучная сказка о деньгах — они распяты между желанием доставать дефицитные товары и вечным поиском денег: сдают молочные бутылки, тянут деньги у старенькой Анны Николаевны. Жизни нет, выживание полностью заслонило жизнь.

В этой связи особое значение приобретают документальность, натурализм, здешность, фетиш правды, правдоподобия. Мир Петрушевской балансирует на этой грани между реалистической картинкой и гиперреалистической, когда очертания предметов словно выжигают пространство, когда быт взрывается и демонстрирует нам свою сюрреалистическую изнанку. Когда быт из зависимостей человека становится его полноправным хозяином. Быт победил человека, стал самостоятельным.

В 1969 году еще никому не известная Людмила Петрушевская пытается опубликоваться в «Новом мире». Легендарный редактор Александр Твардовский, примерно как и Арбузов, серьезно напуган и оставляет такое безнадежное резюме: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей»[28]. Перед нами тот классический случай в истории культуры, когда недостатки новых произведений литературы являются нераспознанными достоинствами. Сегодня ясно, что именно эта бесстрастная писательская позиция («Литература не прокуратура» — известная фраза драматурга) и делает мир Людмилы Петрушевской уникальным.

У Петрушевской впервые в русской драматургии появляется так называемая ноль-позиция, своеобразный аналог «объективированной прозы» в драме. Простые, ясные словесные конструкции. Речь без метафор, аллегорий и сложносочиненных предложений. Герои не самооправдываются и не создают надстроек из подсознания. У них нет идеи самих себя, они не разбрасываются красивыми фразами, не продуцируют афоризмы и никак не обнаруживают свое сверх-Я словесно. Здесь нет остроумия и отточенных бон-мо, герои не готовятся, что им ответить, а просто несут все, что приходит в голову. К речи и поведению героев Петрушевская относится как-то по-биологически, не выдумывая метафизики там, где ее нет. И опять же это не ребус для зрителя: нас как воспринимающих не призывают разгадать сценическую метафору или загадку человека, додумать что-то за него. Человек распластан, он весь перед нашим взором как распятая лягушка на столе биолога. Герой существует только здесь и сейчас. Как однажды сформулировала сама Петрушевская: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чем не настаивать».

При такой авторской позиции функция языка просто не может не оказаться основной. И тут, пожалуй, становится ясно, в чем, собственно, содержится инновационность Людмилы Петрушевской как драматурга на сломе театральных эпох. У нее, впервые после модернизма 1920-х, произошло смещение интереса драматурга в область