Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Быт, описанный Петрушевской, подробен до мельчайших деталей, на которых драматург настаивает (уже упоминавшаяся бабка в семье Козловых уходит к себе, постоянно закрывая дверь «на бумажку»). Эти и другие навязчивые, различимые, детализированные образы создают душную гиперреалистическую атмосферу пьесы, в которой как раз этот подробный быт и становится едва ли не убийцей главного героя, Нины. Так собирается по каплям, по деталькам бытовое безумие, ткется картина безвыходности, тупика, беспомощности. Бумажка в двери — это аллегория капитуляции героев перед одолевающим бытом; у персонажей нет ни сил, ни желания сопротивляться реальности, что-то наконец с этой дверью сделать.

Бабка Васильевна из семьи Козловых по-своему определяет этот жутковатый закон бытия, где старшие вынуждены физически уступать место младшим, а младшие вынуждены ожидать их естественной смерти, того, как «природа свершит свой приговор»: «Все расставила, разобрала по местам. Нам уже все уготовано. Потеснимся, перемрем, детям уступим, смертию смерть поправ». Не человек, а человекоместо. В этой дурной цикличности человек оказывается перемещаемой вещью, фигурой без таинств рождения и смерти. Торжествует биологический закон — нет верха, нет проекции идеального мира: биология выдавливает людей ради освобождения пространства. Выдавливают и тех, кто сейчас слабее, кто огрызаться не в состоянии.

Таким же бытовым хоррором кончается пьеса «Три девушки в голубом» — видением умирающего от голода одинокого маленького ребенка в пустой квартире. Главная героиня Ира от усталости, отчаяния, вечной бытовой неурядицы и острой потребности в радости сбегает на юг с любовником, оставив ребенка изводящей ее бабушке. Ту увозят с приступом в больницу, а мать не может вернуться с курорта в высокий сезон.

Начало мученичества Ирины — летний домик в деревне, дача, которую делят три троюродные сестры. Пространства в домике для всех не хватает, это предмет постоянных войн за место под солнцем. Сестры делят холодильник — один на всех, не пускают Иру с ребенком в «свой» туалет, не разговаривают с ней. Течет крыша, ребенок вечно болеет, мыться ездят в Москву, конфликты сестер проецируются на жестокие детские игры, порождая все новые и новые разборки и формы конфликта из-за враждебного быта. Некуда идти, некуда деть ребенка, негде уединиться с мужчиной — и Ирина вынуждена мириться со случайным любовником, который временно разбавляет адюльтером семейный отдых в Крыму, беря женщину словно «в прикуску».

В драматургии тех лет отчетливой оказалась тенденция иронического осмысления чеховской темы «Вишневого сада», мерцательного присутствия в современной России чеховских мотивов дома, семьи. Пьеса «Три девушки в голубом» встает в один ряд с «Серсо» Виктора Славкина и «Верандой в лесу» Игнатия Дворецкого, но оказывается самым ироничным и даже злым парафразом к прозоровско-раневской цивилизации. Главные герои пьесы — три сестры, но уже десятой ветви родства и поэтому вовсе не спаянные никакими связями. Это жизнь домашней, дачной культуры «после Лопахина» — когда она уже не объект истории и ностальгии, а банальный предмет недвижимости, который не способны поделить ошметки рода, троюродные сестры с разными фамилиями. В роду Раневских наследников просто нет, а здесь детей называют «пометом». Бытовые проблемы тут же монетизируются, имеют стоимость. Нет пространства для духовной вертикали, жизнь размазана по горизонту.

Важнейшая деталь композиции и эстетики пьесы — интермедии, которые читает «детский голосок» (принадлежащий, по логике, пятилетнему сыну Ирины Павлику) — чудесный наивный лепет, детская фантазия, словно не замечаемая матерью, не принимаемая всерьез. В этих диких, полусказочных фантазиях — духовное оправдание бессмысленного, замусоренного, забытовленного сознания агонизирующей женщины Ирины, бегущей от бесконечных проблем. «Ты всегда горишь синим пламенем», — говорит об Ирине бабка Федоровна, и это, с одной стороны, метафора страстотерпия Ирины, ее мученичества в тисках непокорного быта, а с другой — свидетельство ее болезненной агонии, взнервленного, опасного состояния, в котором Ирина не принимает во внимание то, что бормочет ребенок. Это — мимо строк и сознания, словно «в вату». Ребенок придумывает этой жизни оправдание, преобразовывая быт в сказочную фантазию. Ребенок и не замечает того, ради чего бьется в истерике мать, во имя чего происходят битвы матери с бабушкой — дежурные, повседневные, молчаливые микросражения, выматывающая позиционная война поколений. Из засасывающей воронки быта можно выйти только через неучастие, которое демонстрирует трогательный ребенок с бескрайним аутичным фантазированием.

Агония Ирины — ее нелепая непутевая жизнь, которая может оказаться на грани катастрофы. Ситуация в пьесе с брошенным ребенком разрешается счастливо, но это чудо случайное, и тем опаснее и уродливее жизнь, безжалостно описанная Петрушевской.

Формально оставаясь наследницей советской пьесы, выводя оттуда ветвь слабого героя и сострадательную интонацию, Петрушевская резко отрывается от этого наследия и смотрит в будущее. Слова о совершенной ею революции в драме — слова не пустые. У Петрушевской есть одно любопытное свойство, которое ранее не было присуще ни одному драматургу советской эпохи: загадочность, зашифрованность письма. На семинарах по драматургии сама Людмила Петрушевская это свойство формулирует так: первые пятнадцать минут зритель должен ничего не понимать, раздражаться, желать самостоятельно разобраться в непроясненных отношениях. После такого зачина медленно, постепенно замутненная картинка начинает разглаживаться, проявляться. Но проявляется не всё, остаются «слепые пятна»: кто герои, что ими движет, почему они собрались здесь, почему они такие. Пьесы Петрушевской наблюдают за жизнью пунктирно, словно вор вырывая из повседневности фрагменты, начавшиеся «не с начала» или оборванные на полуслове. Так устроены почти все ее одноактовки, оставляющие впечатление эскизов без определенных контуров. Решение литератора не вторгаться в стихию жизни и речи, наблюдать за ней, не организуя «взгляда», «ракурса», приводит Петрушевскую к пренебрежению каноническими формами драмы. Пьеса в буквальном смысле слова становится диалоговым куском реальности, «вырванным из контекста».

Петрушевская сильна своими советами по теории драмы. Вот один из них, из книги мемуаров «Девятый том»:

В великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, — в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано — и вот вам последствия. …Все происходит раньше действия. Весь узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия. И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло. Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат.

Здесь сосредоточено довольно