Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

важное для бессобытийных пьес Петрушевской признание: в выдающихся пьесах (в этом пассаже Петрушевская приводит в пример «Гамлета» и пьесы Чехова) главное событие словно оказывается исходным и, стало быть, случается за пределами текста. Сама пьеса — только комментарий, рефлексия по поводу события, значение которого герои начинают распознавать лишь теперь. Само событие не так важно, важно, в какой момент происходит его оценка. Тут Петрушевская подготовила фундамент для возможности будущих бессобытийных пьес, где действие уподоблено реакции на событие или его томительному ожиданию.

Велик соблазн признать Петрушевскую нашим несколько запоздалым ответом на театр абсурда 1950–1960-х годов в Европе. Тут и в самом деле много «параллельных мест», но много и несовпадений. Прежде всего, Петрушевской удалось соединить несоединимое: абсурдистскую картину мира и погружение в быт, что абсурду противопоказано. Петрушевской удалось доказать, что театр абсурда может не быть сконструированной житейской моделью, сценической абстракцией, а исходить из весьма конкретного, максимально детализированного описания быта советского интеллигента 1970–1980-х годов. В сущности, это вполне уместное умозаключение, если принять во внимание, что многие антиутопические модели, которые были сконструированы литературой XX века, срисованы с реальностей советской эпохи.

Атрибуты абсурдистской эстетики близки Петрушевской:

Усредненность героев, типажность, экстракт характеров.

Мир зафиксирован в той точке гниения, когда сострадание уже невозможно: пьесы с трагическим, по сути, содержанием оказываются комедийными, фарсовыми по жанру.

Безучастность, безразличие мира, окружения к героям; трагедия человека не вызывает никакой реакции у среды, природы.

Язык становится основой абсурдизации мира, а также одним из важнейших элементов театральной игры; язык становится объектом игры и порой единственной формой действия в пьесе.

Знание, духовная энергия, накопленная цивилизацией, оказываются мертвым, невостребованным знанием; герои Петрушевской не видят потребности в духовном обосновании собственной жизни и спасении через него; не обращаются к мифам, метафизической реальности, культуре за помощью.

Стойкость героя, противостояние его общему дегуманизированному миру; «Мир абсурден, но я — не абсурден»; герой не сражается против бесчеловечного мира, он не верит в то, что его можно изменить; но он тихо противостоит ему самим фактом своего неабсурдного существования.

Нежелание разъяснять зрителю поведение и речь героев, не давать пищу для трактовок и легкого понимания; драматург длительное время оставляет публику в неведении, растерянности.

Роботизированный мир — победа мещанина, где человек рефлексии чувствует себя неуютно.

Венедикт Ерофеев. «Я несколько иначе измеряю время»

«Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (1985) — единственное законченное драматическое произведение Венедикта Ерофеева. Сразу в год написания пьеса была опубликована эмигрантским журналом «Континент» — в СССР такие тексты вообще не могли выйти в свет. В 1989 году, в активную фазу перестройки, пьесу публикует в сильно урезанном виде тогда социально активный журнал «Театр». Затем она выходит в знаменитом сборнике «Восемь нехороших пьес», чье название говорит само за себя, причем «Вальпургиева ночь» там первая, «коронная», самая нехорошая. В том же 1989–м состоялся первый спектакль, который играет Театр на Малой Бронной. Автор выходит на сцену, ему осталось жить чуть менее года. Спектакль Владимира Портнова, правда, был лишен матерной лексики, что невероятно огорчало Ерофеева.

Мы имеем перед собой абсолютно уникальное произведение, не имеющее равных ни по силе воздействия, ни по поставленным задачам, ни по глубине и величию замысла. Уникальный писатель с уникальной судьбой, Венедикт Ерофеев в «Вальпургиевой ночи» (которую можно смело признать его второй главной книгой) не только подвел итог советской эре, но и поставил перед театром едва ли посильную задачу, задав очень высокий уровень построения драматургического произведения. К счастью, сохранился замысел целой трилогии, о котором мы знаем из письма Ерофеева к приятелю В. Муравьеву.

«Вальпургиева ночь, или Шаги командора» — вторая, серединная пьеса задуманной трилогии, которую Ерофеев называет «Драй Нэхте». В переводе на русский это звучит как «Три ночи», и о причинах, заставивших писателя называть трилогию по-немецки, можно только догадываться. Очевидно, Ерофееву, который (мы можем это установить по записным книжкам) был энциклопедически образован и всю жизнь занимался самообразованием, была крайне важна привязка русского культурного мифа к корпусу европейской культуры. Немецкий дух, витающий над пьесой, обеспечен жанром трагедии шиллеровского типа и жесткой структурой в духе теории драмы Гегеля. Это можно принять только как гипотезу. В письме к Муравьеву присутствует и такое шутливое замечание: «Если „Вальпургиева ночь“ придется тебе не по вкусу, я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев».

Первой пьесой трилогии должна была стать «Ночь на Ивана Купала, или Диссиденты», где действие разворачивалось бы в приемном пункте винной посуды. Третьей — «Ночь перед Рождеством», сыгранная в православном храме, от паперти до трапезной. Пьесы-«ночи» образуют также следующую композицию: первая ночь — вечер, вторая ночь — ночь, третья ночь — рассвет. Кроме того, наблюдается такой вектор: русское язычество — западное язычество, невольно ставшее частью советского мифа (об этом по тексту ниже), — православие. Очевидна и отсылка к Гоголю как писателю, который не только балансировал на грани реализма и фантасмагории, но и сумел объединить три этих мировоззрения (русское язычество, западное язычество и православие). Ерофеев работал под заметным влиянием немецкого романтизма. Важны советы Венедикта Ерофеева по музыкальному оформлению возможной постановки: соединение русского фольклора с романтиками и неоромантиками — русские народные песни, оркестровки фольклора, Малер, Брукнер и Сибелиус.

Венедикт Ерофеев старается соответствовать драматургическому канону прошлого. Это полноценная трагедия в пяти актах, написанная частично белым стихом; в ней соблюдаются классицистские три единства: места, времени и действия. И в финале «никаких аплодисментов» — едва ли не парафраз к пушкинской трагедии о Годунове. Идея пьесы как хранилища культурной памяти (и одновременно как приятия современности в рамке высокой традиции) продолжается и в третьем акте, где стихотворный диалог Гуревича и Натали выполнен в духе куртуазной любовной лирики, собравшей всевозможные образы любовных отношений. Замысел Венедикта Ерофеева без преувеличения грандиозен — возможно, это вообще последняя в мире трагедия, написанная таким образом, в каноне, в традиции. Невзирая на всю ее кричащую пародийность. В этом ее редкостное своеобразие: комедийная, доходящая до карикатурности сатира, упакованная в жесткую форму.

Этот метод стоит зафиксировать: чтобы описать реалистически современность, прекрасно образованный Венедикт Ерофеев сознательно берет ретроприем, причем такой, который окончательно укоренился в архаике, занял место в истории искусств. Добиваясь актуального звучания при использовании неактуальной методологии, Ерофеев, конечно, усложняет себе задачу, но и блестяще с ней справляется. Однако дело не только в укрупнении писательской задачи, дело — в величине замысла, в глубине концепции.

Подготовительные материалы к первой пьесе трилогии собраны и опубликованы под названием «Диссиденты, или