Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

(это свойство заимствовано у Венички), он переживает огромность страны как собственное тактильное, чувственное переживание. Он с Родиной на «ты» и говорит от ее лица — очевидно, имеет на это право. Он народный герой, непризнанный вождь народа. Он странник на ее теле, ее лекарь, по крайней мере человек с миссией. И знает, что он прав: «Мы — подкидыши, и пока еще не найденыши. Но их окружают сплетни, а нас — легенды. Мы — игровые, они — документальные. Они — дельные, а мы — беспредельные. Они — бывалый народ. Мы — народ небывалый. Они — лающие, мы — пылающие. У них — позывы… А у нас — порывы… У них — жисть-жистянка, а у нас — житие!» Гуревич — певец печали и социальной апатии, неучастия, он видит в этой печали — отпор всеобщему ликованию. Он — социальный провокатор, лжепророк, который уводит свой народ не в ту сторону, куда ведет его магистральное общество. В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» Ерофеев изобретает такую формулу самоапологии: «Вы, алмазы, потонете, мы, говно, поплывем». Этот афоризм — отсюда; Гуревич, собрав армию калек, умалишенных, униженных, несчастливых отбросов общества, деклассированных элементов, уводит их из мира зла и насилия в неведомую, прекрасную страну. В этом смысле еще один близлежащий образ к Льву Гуревичу — Дудочник в пестрых одеждах, Крысолов из Гаммельна, уводящий из лживого города детей в скалу, в небесный Иерусалим (как известно, легенда о Крысолове рождается из идеи детских крестовых походов), оставив тлетворный, порочный город на съедение крысам.

Остается непроясненным вопрос, знал ли Венедикт Ерофеев о существования романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» и фильма Милоша Формана. Перевод романа впервые издали только в 1987–м, фильм был запрещен, хотя физически Ерофеев уже мог видеть его нелегальную видеокопию. Совпадения в фабуле велики, и трудно вообразить, что Кизи и Ерофеева идея осенила поодиночке; но вместе с тем велики и различия в подаче и приемах, что исключает прямой плагиат. Русская культура часто, заимствуя форму у западного искусства, наполняла ее собственным содержанием.

Имеются общие исходные данные: социальный бунтарь, сексуально активный хулиган с бурно развитой фантазией неугоден обществу, которому мстит, призывая к бунту наиболее социально незащищенных. Если для Кизи важна пробужденная воля к свободе, освобождению, то у Ерофеева торжествует идея бесперспективности социального бунта. Бунт может быть только художественным и асоциальным: поэтическая стихия, утопленная в винных парах. Творческий и алкогольный экстазы совпадают в едином оргиастическом акте, а алкоголизм и поэтическое мышление одинаково оказываются оппозицией действующей системе. Если герои Кизи уходят в жизнь, то герои Ерофеева — в «творчески организованную» смерть, в мифологию, в параллельную реальность, где возможны два белых ферзя. Герой-бунтарь у Кизи еще на что-то надеется, Гуревич иллюзий не питает: из зоопарка нет выхода.

Можно себе только представить, как в сознании алкоголика Венедикта Ерофеева жил страх умереть от метилового спирта — в 1980-х годах такая смерть была частым явлением, о ней писали газеты. В 1973 году Венедикт в записных книжках фиксирует вариант красивой смерти от алкоголизма: «Вот еще один вид непредвиденности и смерти. Оса в бутылке красного вина — укус в горло и смерть от удушения»[30].

Обнищание, дефицит алкоголя, борьба с пьянством, социальные проблемы, бесперспективность делали свое дело: страна нещадно пила и травилась. В поэтическом строе пьесы «Вальпургиева ночь» эти страхи обретают множественные культурологические смыслы. Облик смерти в пьесе соответствует той высокой литературной задаче, которую ставит перед собой Ерофеев, пишущий трагедию в пяти актах по законам Буало.

Лев Гуревич, лжемессия или мессия (это зависит от того, какую концепцию мы примем: сознательно Гуревич травит сумасшедших или нет, — Ерофеев тут дает нам вариативность), подает смертельный яд как кровь свою для причащения. Отравление сродни очистительному обряду, пробуждению, освобождению. Пирующие гибнут друг за другом, и последним гибнет сам Гуревич на руках у своих мучителей. Тот «храпит навеки», головку того «уже обдувает Господь» — Ерофеев поэтически обустраивает свое кладбище. Герои перед смертью слепнут и окаменевают — таково свойство метила. В этих проявлениях также обнаруживается множество мифологических коннотаций: тут и ослепление Эдипа, и окаменение жертв горгоны Медузы, и превращение в соляной столп жены Лота, и немые сцены у Пушкина и Гоголя и проч. Венедикт Ерофеев дает читателю важный вывод: спасение русского народа — в фольклорной смерти, в уходе в пространство сказки, «по ту сторону зеркального стекла». Еврей Гуревич уводит русский народ в спасительную магму космоса культуры, в поэтическую стихию, где смерть всегда равна пробуждению жизни, а яд тождественен нектару и амброзии.

Владимир Сорокин. «Достоевский в чистом виде действует смертельно»

Пьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок. Какая-никакая сценическая история у пьес Сорокина есть, а драматургической судьбы — нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье: основные пьесы написаны в конце 1980-х, когда они не могли идти на сцене, а в 1990-х театру стало не до новых пьес.

Пристрастие к оксюморону — это вообще свойство Сорокинапостмодерниста: он сочиняет диковато-невероятные, абсурдные сюжеты в исключительно реалистических, психологических, детально прописанных рамках. Его реальность — неправильно собранный пазл, как лошадь с рыбьей мордой. Вроде бы все детали нам знакомы, естественны, узнаваемы и нас не пугают, но на самом деле состоят из неправильно перемешанных кусков реальности. Появляются монстры, паноптикум. Действительность будто бы заболевает галлюциногенной болезнью, «завирусовывается» и, имитируя нормальность, чудит, блажит, булькает кипящим варевом мутировавшей органики.

Что же все-таки было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое — «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, некогда на целых два десятилетия задавший постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить