Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

витальный, но не благостный заряд (пляшет как заведенная), лихой и суровый хоровод жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти. И вместе с тем в «Русской бабушке» явственны отсылки к образам русской классической словесности — танцу бабушки в «Детстве» Горького и т. д.

Отдельная тема в драматургии Сорокина — пародии на жанр советской производственной пьесы: «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989). Писателя прежде всего интересует тема крушения языка: ушедшая эпоха оставляет после себя шифры, которые были важными в прошлом, но совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху.

В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеиновый комбинат имена А. Д. Сахарова», на котором русских классиков перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На праздновании юбилея пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А. П. Чехова». Ирония Сорокина — в размышлении над строем российского общества, где лучшей и, быть может, единственной бесспорной ценностью оказывается классическая культура как предмет непременного обожания, преклонения. Боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом и оплотом, который можно без жалости тратить в лихие года безвременья и социальной нестабильности.

Пьеса «Доверие» — филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и персонажи, социальные маски, способные на активное публичное поведение и беспомощность в быту. Жизнь, в которой есть только проблемы, задачи, решения и вопросы, заседания и праздники. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретной работы-борьбы на производстве. Пришла перестройка на социалистическое производство и изменила его характер: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим состояние экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему: страна вроде поменялась, а конфликты и отношения остались прежними. И это отражается, прежде всего, на языке, в котором умирают слова, конструкции, смыслы. Герои говорят странным языком-шифром: «мы договорились о проходе по шатунам», «наш завод никогда не был ревущим», «мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «правда — не куль муки и не голубое желе», «мальчишкой я пришел сюда, семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и проч. Язык, в котором соединились разноликие элементы, мы не способны расшифровать, это для нас некая инопланетная реальность, к которой мы не можем никоим образом прикоснуться. Кроссворд, у которого принципиально нет решений.

Владимир Сорокин фиксирует крушение тоталитарного языка эпохи, языка пропагандистского дискурса — когда слова были равнозначны и одинаковы пусты, не означали того, что содержали в себе, то есть несли ритуальный, дежурный, деревянный смысл. Сила риторики навсегда ослабла, а пустотелые конструкции сохранились. В прозе Сорокина эта языковая игра с обнаружением наползающих друг на друга пластов советской и постсоветской речи представлена как раз очень ярко:

Советское прошлое не было похоронено в должное время, то есть в 1990-е годы. Его не похоронили, и вот оно восстало в таком мутированном и одновременно полуразложившемся виде. И мы теперь должны с этим чудовищем жить. Его очень умело разбудили те, кто хорошо знал его физиологию, нервные центры. Воткнули в них нужные иголки[31].

Оптимистический заряд русской национальной кухни можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в Театре на Юго-Западе). Здесь, в пространстве постапокалипсиса и антиутопии утверждается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и ценности «зеленых»: в Объединенной Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия запрещена, а вежливость, здоровье и бодрость духа стали главными фетишами экологического тоталитаризма. Русская национальная мясная кухня вместе со всей инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными, рафинированными. Сорокин допускает двойной сарказм: пародируется готовность страны к тоталитарному, запретительному мышлению и возникает ощущение, что пресловутый русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, стал дымом из кастрюльки. Цель запрещенных, репрессированных поваров в законе — сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры и коррупционных склок, борьбы за власть коллекционный лед тает, словно никогда его и не было. Герои под кликухами Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха распрекрасно правят страной «экошвайнов» подпольно, согласно рецептуре и великодержавному шовинизму, заложенному в кухонном чистоплюйстве.

Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно элитарной, потаенной культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием — рецептура. Запретное становится вожделенным. Криминальный мир оказывается носителем традиций, оказавшихся в опале. «Щи», «Доверие» и «Юбилей» составляют единый цикл, в котором Сорокин демонстрирует жуткий мир, где утопия, сконструированность знания о реальности воплощается в действительности. В России склонны доверять утопическим проектам, национальная традиция построена на элементах утопического мышления: Владимир Сорокин показывает опасность мира, который заимствует основания у мифа.

«Дисморфомания» (1990, поставлена Алексеем Левинским в Москве) и «Dostoevsky-trip» (1997, поставлена Валерием Беляковичем в Москве и Юрием Урновым в Новосибирске) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив одну часть жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — внутри классической литературы, как актеры в театре. Но это не просто разрушительный иронический жест в сторону классики, не попытка обессмыслить ее ценности, всего лишь поместив знакомые слова и поступки внутрь инаковой ситуации. В первой пьесе вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которые воображают уродства на своем безупречном теле. Врачи отбирают у больных их орудия — самопальные изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот подлинный уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове «дисморфомания» заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дословно это «страсть к разрушению формы». Классический театр, в понимании Сорокина, «разрывает» душу и действует как психотеатр на душевнобольных зрителей. Невротическая литература помогает выздороветь, воздействуя на невротическую аудиторию.

В измененном виде пьесу «Дисморфомания» поставил Андрей Могучий в петербургском театре «Приют комедианта» (2006) под названием «Не Гамлет». Тогда разыгрался нешуточный скандал, и режиссеру грозил суд: Владимир Сорокин обиделся на то, что вместо серьезной, тяжелой драмы спектакль склонялся в сторону интеллектуального капустника, где к больным героям относились без сострадания. Театральный критик Ольга Егошина остроумно пошутила, что писатель Сорокин, разъявший в своих пьесах классиков, жалуется на разъятие и деконструкцию своих