Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

текстов: это все равно что «Чикатило, который жалуется, что в его подъезде помочились». Тем не менее позиция Сорокина по отношению к своему тексту очень показательна: значит, для него действительно важно, что его герои-инвалиды страдают нешуточно и достойны милосердия, понимания.

В «Дисморфомании» звучит важная для современной литературы тема — человек изувечен стандартами красоты, которые навязывает ему массовая культура. Муки людей, переживающих невроз от неудовольствия своим телом, продиктованы во многом диктатом социума, требующего соответствия общепринятым стандартам. В пространстве Шекспира восемь пациентов со своими приспособлениями-костылями (пластырями, расширителями, пробками и т. п.), словно католические святые на фресках Страшного суда, демонстрируют Богу инструменты своего мученичества. Человек в драматургии Сорокина «распят» на своем страдающем, не удовлетворяющем «владельца» теле.

Шекспировские стихи служат формой коллективного лечебного психоза, который используют, чтобы уничтожить подобное подобным. Телесная травма лечится травмой психологической, интеллектуальной «нервотрепкой». «Быть или не быть» — это вопрос не половозрелого хулигана-меланхолика Гамлета, а жизненный, экзистенциальный вопрос страдающих, искалеченных жертв социальной агрессии и морализма. Этот сеанс арт-терапии мог бы завершиться излечением, но оканчивается смертью пациентов, не выдержавших испытания влиятельной, сокрушительной классикой. Смерть языка, смерть текста пьесы с неизбежностью ведет к смерти актеров, ее присвоивших. Вполне возможно, что эта смерть дана им во благо. По крайней мере, такая концепция выявляет «коварный» план врачей, проявляющих милосердие к больным. Персонажи эпохи умирают вместе со смертью ее (эпохи) языка.

В «Dostoevsky-trip» английское слово «trip» трактуется как наркотическое путешествие, а имена русских (а также западных) классиков — это названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее, сродни воздействию литературы на мозг «культурного человека», человека, отягченного культурой. Тут впору вспомнить и еще одно свойство русского бытия: литературоцентричность, литературозависимость. Российской культуре свойственна жизнь внутри литературных мифов; человек почти отказывается от реальности ради спроектированного литературой представления о жизни. Николай Бердяев говорил об архетипическом почитании русской литературы как об особой форме духовного сектантства, фрондерства, отказа от эмпирического постижения реальности. Утопическая модель действительности заимствуется из книг, Бердяев пишет о «русской жажде превратить литературу в жизнь, культуру — в бытие»[32]. Действительность строится как книжный проект, и в этом смысле что религиозный, что сектантский, что советский путь — все они едины в этой способности моделировать литературное представление о реальности, прогнозировать ее, планировать, а не действовать, исходя из эмпирических наблюдений.

Тут и интеллектуальная пресыщенность человека конца XX века; и привычное литературное морализаторство, нравственная отягощенность литературы, против которой восставала душа Ницше; и тупиковый лабиринт, в котором уместилась вся мировая культура, придя к абсолютному ничто; и Фрейд с его темой «неудовлетворенности культурой». Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и экстаз заодно с прочной «зависимостью от культуры», о которой мечтала отечественная интеллигенция. Причем культура здесь (как и в пьесе «Дисморфомания») действует только как шифр, код, который могут распознать лишь посвященные: это своеобразный язык, «диктат правил», который теперь является только меркантильным мертвым знанием, зашифрованной пустотой.

«Плотно отужинав» новым лекарством «Достоевский», компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из «Идиота», — и это доводит перетравленных героев до полной дисфункции. (Здесь невозможно не вспомнить сюжет из истории советского кинематографа: съемки фильма Ивана Пырьева «Идиот», 1958, решенного в остро эмоциональной эстетике, были прерваны из-за психозов артистов, причем окончились именно на сцене «у камина». Дальше разыгрываться было уже опасно для здоровья.) Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства (князь Мышкин: «В моем организме 32 565 150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну»). Экстаз непродолжителен и должен перейти в наркотическую ломку, обструкцию. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов и полных порока и гнусности мантр, которые выжимают из себя герои на самом пике наркотического отравления. Причем порочность тут сродни фрейдистскому «принципу удовольствия» — мантра одновременно и радует, и мучает. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру «самый подлый поступок в моей жизни», рассказывая друг другу страшилки из своей сочиненной наркотиками жизни. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают «Dostoevsky-trip» в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный. И таки погибают: наркотик «Достоевский» — это метафора сладкой, мучительной, мазохистической смерти («Достоевский в чистом виде действует смертельно»). Классическая русская культура основана на культе мучительства и самомучительства, и в данном случае наркотическое, галлюциногенное путешествие есть словно бы естественное продолжение этого мучительства, болезненного самоистязания[33].

Та же тема мучительства развивается в одной из самых поздних пьес Владимира Сорокина «Капитал» (2006) с положительным образом человека-олигарха, страдающего за свое дело: крупный коммерсант приносит в жертву бизнесу собственное лицо. В этом первоклассном абсурде, буквально болевой драматургии, отталкивающем сюре, Сорокин, как всегда, прямолинеен и точен: да здравствует русский бизнес, бессмысленный и беспощадный! Бизнес, где на миллиметр оступиться значит тут же на лице почувствовать дрогнувшую руку пластического хирурга. Бизнес — это боль, кровь, насилие, расстрел без суда и следствия, отчуждение от общества, тюрьма. Русский бизнес есть риск для собственной жизни, опасная война не за честь и совесть, а за страх «не снести головы».

У Сорокина смешались в один образ приметы времени: мода на шрамирование и пластические операции, садомазохистические отношения предпринимательства и государства, боль как сладость и как атрибут современного нецельного, негармоничного страдающего человека, порочная зависимость от работы — креста твоего в прямом смысле слова. Труд в России — он не в радость, он страдание. Труд и успех оказываются возможны только через боль, мучение — от точности скальпеля, направления разреза на лице главного героя зависит успех предприятия. И здесь точно так же, как в «Dostoevsky-trip», герои рассказывают о самых своих дурных поступках после коллективного ритуала «Ходор» (еще одна, теперь уже политическая ирония над судьбой русского бизнеса), демонстрирующего гордыню, которую следует подавить, истребить в себе. «Задавить ходора» в себе — значит проглотить обиду, задавить чувство стыда за страну, в которой любой труд, любое делопроизводство сродни самомучительству. Герои «Капитала», словно зомбированные, несут два важнейших ощущения