Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

невыносима одновременно. Джем-сейшен двух рок-музыкантов прекрасен, но заканчивается «смертью Ван Халена», то есть смертью мечты последних советских поколений, которая оказалась слишком близко. То, что доступно, — скучно и бытово.

Америка создана русской любовью. Любовью к дальнему. Трагичен этот разрыв: в коммунальном бытии слились воедино все ценности того и другого мира. Пушкин и Эрнест Хемингуэй братаются, а лебеди из центрального парка, о которых беспокоился Холден Колфилд из повести Сэлинджера, оказываются гусями-лебедями из русских народных сказок. Кумир, когда он доступен, умирает. Мечта, утопия интереснее реальности. Когда не стало границ, пространство скукожилось, стало измеримым. Свобода созревает только в застенке. И это печальнейший вывод из всей истории: свобода нужна только тогда, когда ее не хватает.

На эту же тему написан «Наблюдатель» (1988) — своеобразный парафраз «Взрослой дочери молодого человека», только для поколения рок-музыкантов, что, кстати, признает и сам Виктор Славкин. Лидер рок-группы «Экватор» Андрей Филонов случайно встречается со Стариком и узнает в нем ректора института, который отчислил его с приятелем за антисоциальное поведение. Встреча с бывшим врагом формирует в душе героя сложную смесь реабилитации, ностальгии и досады от потерянного времени. Молодежная субкультура могла созревать только в сопротивлении, и бывший соперник — теперь просто старик, с которым никакая дуэль невозможна. Перестройка уже не призывает сражаться за право слушать и играть что захочется. Кураж закончился, перейден экватор, и вчерашние бунтари стали унылыми взрослыми, драйва больше нет. «Нынче рок-н-ролл — это нечто вроде стиральной машины, так же рекламируется, и шум приблизительно одинаковый, но если ты мертв — это твоя проблема, музыка тут ни при чем» — музыка стала формой досуга, все разрешено, некуда стремиться, и вопрос о смысле жизни в 32 года внезапно пронзает стареющих рок-звезд. «Мы взяты в телевизор, мы пристойная вещь», — пел Борис Гребенщиков, и герои Шипенко, в сущности, переживают те же комплексы: не с чем и не с кем бороться. Рок-музыка стала развлечением, обнажились ее коммерческие и властолюбивые мотивации, и вот уже Андрей Филонов, пародируя речь Брежнева, говорит о важности рок-н-ролла в борьбе за мир. Контркультура кончилась.

Драматург Шипенко (которого в отличие от Сорокина все-таки ставили и смотрели) первым проник на территорию антиэстетики и групп риска, в ранее табуированные зоны. Обсценная лексика, грубость, жестокость, туалетные темы, секс и насилие, низовая культура, жизнь тела, сокрушение идеалов прошлого, некрореализм, бесперспективность жизни, алкоголизм, мировой опыт дегуманизации в культуре, который очень пригодился в осмыслении советизма. В пьесах Шипенко интересен опыт крушения советского идеализма, пафоса, ценностного ряда, идеологии — и прежде всего то, как это обрушение вертикали реализуется в сфере языка. Герои Шипенко больны логореей — они постоянно говорят и постоянно сквернословят, их словно вывели на свет божий после многих лет молчания и дидактических запретов на языковую свободу. Герои Шипенко должны выговориться после десятилетий молчания. Из них вываливаются целыми абзацами знания о контркультуре, дзене, подпольной философии — обо всем запретном и полузапретном. В пьесе «Игра в шахматы» (1992) героиня, согласившаяся за деньги поучаствовать в перформансе, обрушивает на зрителя сложнейшее стихотворение Томаса Стернза Элиота целиком — как парадоксальную, нерасшифровываемую сложность, которую ранее, в унылой ясности официальной культуры, и вообразить себе было невозможно. И еще важно выговорить именно те слова, которые были невозможны к публичному употреблению. Характерен подсчет, сколько раз произнесет слово «бл…ь» Старуха из пьесы «Ла-фюнф ин дер люфт» (1988). Перебранки словно на это и направлены: выговаривать запретное слово до тех пор, когда оно потеряет смысл и десакрализируется. Наговориться до тошноты, до отказа.

Так же и в пьесе «Верона» (1989) материально-телесный низ, сексуальная жизнь выворачиваются наизнанку. Мужчина и Женщина бесконечно занимаются сексом и вербализуют свои действия, подчиняя диалог ритму сексуального контакта. Осваивается новая лексика, сексуальный словарь вплетается в интеллектуальную беседу, в революционные песни и русский культурный миф. Происходит интенсивное заполнение, насыщение рядовой, будничной жизни запрещенными ранее словами и действиями. Восстанавливая полный объем житейских переживаний, герой Шипенко не испытывает радости и счастья. И это важно. Эйфории свободы нет. Напротив, это ощущение сродни истощению, концу стремлений, концу мечты. В пьесе «Верона» очередной оргазм, полученный Мужчиной в сексуальном марафоне, просто убивает его — перестроечный человек ведет себя как подопытная мышка, для получения удовольствия столько раз нажимавшая на кнопку, что убила себя, отравила кайфом.

В пьесе «Ла-фюнф ин дер люфт» подвергается девальвации и деконструкции жизнь российского интеллигента. «Дореволюционная комната» с эркером и высокими окнами в коммунальной квартире и обитатели, доживающие последние деньки. Нечто вроде дома-музея с приметами как советского быта, так и быта царской России превращено в приют для двух инвалидов в фазе обскурации. Старуха — бывшая учительница изящной словесности, еще помнящая свои уроки. И ее сын, инвалид и алкоголик Сережа, который выглядит на восемьдесят, но все же имеет «лицо спившегося русского аристократа». Сережа, накачавшись туалетной водой «Утро», надевает китель военного летчика (то ли свой, то ли отца — неясно) и воображает, что летает на самолете «Ла-5» в воздухе, о чем в ужасе «сообщают» ему немецкие радисты.

Сны о великом прошлом, снящиеся догнивающим остаткам империи, никак не отражаются на здешней реальности, где царит жуткое непотребство: ругань, грубость, садизм, насилие, экскременты, пролежни, кровь, вонь. Чем больше бранятся Старуха и Сережа, чем больше рассуждают на туалетные темы, перемежая их размышлениями о Блоке и Мересьеве, Чаадаеве и Маяковском, тем все больше их бранчливый язык напоминает арлекинаду, скоморошьи потешки. Старуха и Сережа то конфликтуют, то подыгрывают друг другу в словесных шарадах. Мученичество и мучение оказываются тождественны солидаризации в безумии. Свершается эффект абсурдизации языка, расслоения: обсценная и фекальная лексика устраивает из ритуальной, ежедневной, бытовой и закольцованной, тупиковой коммуникации чистый карнавал с дурной повторяемостью одних и тех же конструкций, оборотов, с холостыми ходами и автовозвратами, отупением и омертвением языка, остатками морали и обрывочных, уже непригодных знаний. Эффект крушения языка усиливается еще и тем, что действие предельно статично: Старуха все время лежит, а Сережа то сидит, то валяется и ползает. Тело живет только в голосе, в языке, в логорее.

Описание Старухи: «бледное пятно восковой массы — нет, это не тело, почти, почти тело, дышит, может говорить — двигаться нет» — оказывается метафорой страны, претерпевшей крушение. Как от квартиры-музея остались одни вещи, покинутые духом, никому не нужные, превратившиеся в хлам, так и от человека остается одно тело, одна материя, «биомасса». И она живет только физиологически, биологически. Собственно, об этом пьеса — об умирании тела, которое уже покинул дух, но которое все еще живет, производя