Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения аномалий, уродств и всяческой дряни, а также ее толерантное приятие членами свободного сообщества. Хочешь свободы — прими мир как он есть, не цензурируй картину мира. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле взаимопародирование прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой короткие вариации на тему классического балета. Этот прием резкого контрапункта между классическим искусством и современным хаосом потом станет едва ли не ключевым для многих попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.

Для «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и антиэстетическим. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи»; тщательно скрываемые на людях деструктивные инстинкты видны только в пространстве кухни, идеологии не подвластной. Пирамида порока вырастает из ритуального чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени отставной вояка находит заметку о суде над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства, сдобренный чувством удовлетворения от осуществленного возмездия над врагами государства, завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть «подчиненных» ему новобранцев, «пушечное мясо», и животным поеданием «русского продукта», а также последующим садистским унижением жены. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм и реализует механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей содержат в себе мотивы эротического вожделения к процессу («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «Четыре»), бытового шовинизма («Все съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени как «русский субпродукт» являются выражением и силы духа, и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени — это «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, где действие переносится в пространство космоса, и оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии, всеобщего замысла.

В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школарусскогосамозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» — авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре конца 1980-х — начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: это пьеса с использованием матерной лексики, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил скандальный след: ночью фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали трансляцию там, где звучала матерщина, а чуть позже спектакль показали в топовой телепрограмме «Пятое колесо». Жакевич арендовал в Малом театре костюмы и одел пятерых актеров в солдатское исподнее.

Поначалу пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, пародией на образ войны, который обильно и часто однообразно явлен в массовой культуре. Сидят в блиндаже под Курском пятеро лейтенантов, едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежую прессу. Газетные заметки, уложенные в рубленые абзацы гвоздевых материалов содержат деконструктивную ересь, распад сознания, откровенное богохульство, постмодернистскую игру словами. Чтение не оказывает на офицеров никакого воздействия, они возбуждены от спиртного. Им вообще, похоже, все равно, что читать, буквы расползаются как тараканы, могут быть взаимозаменяемы и абсурдны до последней степени. Главное содержание «Землянки» — мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками.

У русского солдата — такого, казалось бы, невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы. Она дарована каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром. Умирает форма, в особенности форма клонированных фильмов о войне, но дух остается живым и действующим.

Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и формирование другой, оказалось важным стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи — военную тему и производственную пьесу (а также в прозе детскую советскую литературу). В «Землянке» два эти жанра соединились, и здесь самая главная задача Сорокина — показать, как безжалостно уничтожает время одни коды и заменяет их другими, но сообщения по принципу палимпсеста дублируются, проступают, накладываются. Коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. В боевых листках вместо военной хроники с духоподъемными восклицаниями — обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в калейдоскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными. Империя рухнула и погребла под собой смыслы, и сам язык, их выражающий, оказался «немым».

Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, телесность, сексуальность, ранее спеленатая запретами, ригоризмом, суровостью, — и становится ясно, что же обеспечило тот самый дух всепобедности: «мясная», фольклорная, частушечная, натуральная стихия, все сметающая мощь крепкого морозоустойчивого характера, мутная хтоническая языческая сила, потаенный и грозный ресурс или, как говорят герои, «пот души». В «Землянке» Россия предстает как страна непостижимая и мистическая, затягивающая, как воронка, и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом — через отрицание — этот потаенный дух разворачивается во всю мощь, лишенный сдерживающих противоречий.

Пьеса из того же круга — «Русская бабушка» (1988) — построена, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог о тяжелой бытовой жизни 86–летней бабушки, о ее уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и радостях. Прерывает нескончаемый повторяющийся монолог удалая частушечно-танцевальная интермедия, когда в бабушке прорываются мощь и натиск фольклора, ритуальные причитания и обсценная народная лексика. Здесь христианство навеки слито с разудалым, расхристанным язычеством. В этом контексте ее танец может означать силу жизни,