Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

ритуала: старший врач больницы, «смахивающий на композитора Георгия Свиридова», садисты-санитары Боренька-Мордоворот (собственно, Командор, утаскивающий Гуревича в ад) и Тамарочка. Больница через принудительную медицину подавляет волю поэта-самородка-аутсайдера. В пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» происходит, если угодно, Воскресение наоборот: утром, в Первомай, мертвецы нарождаются, это рассвет мертвецов, урожай мертвецов. Причем умирают «лучшие» люди, на земле остаются мучители-садисты. Гуревич уводит свою роту в лучший мир, в Вырий, в райские кущи, в подводный Китеж. Нет другого выхода из клетки, кроме как в смерть. Первомай — как точка превращения реальности в зазеркалье.

Пьесу Ерофеева часто обвиняли в неразъединенности ролей: стиль речи Прохорова и Гуревича (а также Стасика, Вовы и Сережи Клейнмихеля), по сути, одинаков — можно легко поменять местами их монологи. И все вместе они напоминают по способу мышления Веничку из поэмы «Москва — Петушки».

В контексте и жанре трагедии, немецко-ориентированной формы и облика российской пьесы интересна тема еврейства главного героя. Лев Исаакович Гуревич — полукровка с русской матерью (значит, не вполне еврей) — претендует в композиции пьесы на роль спасителя, мессии: то ли Иисус Христос, умерший за людей и приведший их в рай (пир сумасшедших в финале как Тайная вечеря, метиловый спирт как кровь Иисусова), то ли Моисей, уведший народ свой из плена фараонового в небесный Иерусалим. Много ли вообще мы знаем пьес из пантеона русской драмы, где главным героем оказывался еврей? Тут сказался постоянный интерес Венедикта Ерофеева к заветной теме еврейско-русского взаимодействия и конфликта, еврейско-русских культурных взаимосвязей и т. д. Тема гонимого еврейства связывала Ерофеева с другим русским мыслителем, «ужаленным» темой еврейства, Розановым, что дало о себе знать в блестящем эссе Венедикта Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973). Еврейство как форма внутренней эмиграции, ассимиляции, как опыт выживания народа, способного помочь русским состояться «в изгнании», в тюрьме у государства, довоплотиться, как вечный укор и вечный пример для русских. «Русские — народ Иеговы», как сказано в пьесе. Собственно, в эссе говорится о том же самом, о чем говорит и Гуревич в пьесе, — о способе выживания в тоталитарном обществе через создание альтернативного мира, параллельного существования, внутренней эмиграции, невовлеченности, аутсайдерства и глубинного погружения в культурные пласты. Эстетический бунт против системы. Пожалуй, именно это и объединяет самого Венедикта Ерофеева и всех его героев — страсть к словоговорению, версификаторству, жонглированию словом и музицированию, попытка в стихии живого творческого языка, бесконечно порождающего новые формы и новые эфемерные миры, найти щит против мертвого времени, омертвевшего, ороговевшего общества, жизнеустройства, пространства, канцелярщины. Живой русский язык, обогащенный метафорами, внутренней жизнью, плодотворностью и культурным знанием, цитатностью, оказывается спасательным кругом для всех вышеперечисленных героев.

Центральная тема Розанова — евреи спасают Россию, обогащают христианство. Русская цивилизация, живущая как русско-еврейский культурный проект, оказывается близкой и Ерофееву, и, скажем, Марине Цветаевой: «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды!» Отсюда и повышенная сексуальность Гуревича (Дон Жуана в контексте всей пьесы), его опасность, которую моментально отмечает Натали. Отсюда и метафора, распространяющаяся по всей пьесе. Один из антисемитских лозунгов — «евреи спаивают Россию», но в пьесе этот стереотип воплощается в реальности: Гуревич не просто споил — он убил Россию, но эта смерть тождественна очищению спиртом, духовному очищению, бегству из концлагеря, воскресению, освобождению.

Аутсайдерство, изгойство Гуревича — не только национального свойства. Бросается в глаза, прежде всего, несоветское, нетипичное мышление. Он не участвует в «советском проекте» и вообще в социальности (в дневниках Ерофеева за 1972 год есть такая фраза: «Человек, идущий за малой нуждой, все-таки ценнее машины, летящей для доклада в СЭВ»). И не винтик системы, и не антисоветчик, и не диссидент — у Гуревича параллельное существование, асоциальное поэтическое поведение, которое как раз и не нравится тем, кто хочет упрятать его в психушку. Его невозможно уловить в уже существующие границы типажей. «Я иначе измеряю время», — говорит Гуревич, и тем он опасен для государства. С ним невозможно договориться, он параллелен. И пространство измеряет Гуревич не как люди, а «в босфорах». Числа сегодняшнего не знает, так как в огромной России это не столь и важно. И Рене Декарт ему собеседник, и чувствует он себя в России «как во чреве мачехи», и Россия занимает только шестую часть его души. Евреев-космополитов в России, к сожалению, никогда не любили — опасный тип, неизвестно, что ждать: чужой, странный, избыточно творческий, патологически творческий, самоубийственно творческий. В пьесе Ерофеева живет главный диссидентский ужас 1980-х — феномен принудительной карательной медицины, которая превращала творческих аутсайдеров, поэтов, рок-музыкантов в овощи. Алкоголику Ерофееву эти больницы были знакомы, собственно, часть пьесы в больнице и была написана.

Во втором акте мы видим типичное поведение больных, пока к ним не присоединился Гуревич: пародируют, восстанавливают советские суды чести («трибунал над контр-адмиралом» — тут ирония разлита даже в форме скороговорки). У больных и игры напоминают советскую лозунговую реальность: обсуждение чужой нравственности на партсобраниях. Играют во врагов народа, разведчиков и карательные органы, играют в жестокость расправы над ренегатами-отступниками, играют в идеологов бесконечной борьбы: «Почему этого удава наша Держава должна еще и бесплатно лечить?» Пациенты клиники насквозь прожжены системой, не способны от нее оторваться даже в игре. Интересен язык этих игр сумасшедших: это прецедентная речь, в которой употребляются в большом количестве обрывки газетно-телевизионных лозунгов, путаются и рифмуются имена, которыми заполнен телеэфир брежневского застоя. Говоря современным языком, персонажи говорят мемами, пародируют мемы, их речь выявляет спутанное хаотическое сознание, сформированное СМИ.

Но эти игры Гуревича ничуть не занимают. Для метафизического путешественника по временам и пространствам тут нет почвы для разговора, нет событий. С точки зрения космоса, 70 лет — пылинка. Ему одинаково смешны и советский пафос, и антисоветский. Вот, например, явственная пародия на диссидентствующего пророка Солженицына: «Какое же это русское селение, если в нем ни одного придурка?» А вот пародия на пафос военного искусства: «Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки».

Диагноз Гуревич ставит сам себе: «ни-во-что-не-погруженность… ни-чем-не-взволнованность… ни-к-кому-не-расположенность… ничем-вроде-бы-не-потревоженность, но и ни-на-чем-не-распятость… ни-из-чего-неизблеванность». Этот интеллектуал-сирота выражает себя исключительно через язык: патологическое словоблудие, неистребимость словесного творчества. Поэт всем надоел своим творчеством, своими вольными гуляниями по огромному телу культуры. Гуревич вместе с Прохоровым в речах вываливают все неисчислимое культурное знание, с которым постмодернистски играют, легко блуждая в странах и эпохах, собирая в созвучия, нанизывая на шнурок великие имена. Перед его глазами вечность, в то время как перед глазами большинства — сиюминутность. Гуревич мыслит себя в пространстве народа, огромной России