Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

драме, а как в комедийном жанре (отсюда цикл «Квартира Коломбины», 1974–1981). Собственно, это ведь одно из важнейших свойств европейского театра абсурда: предъявить дисфункцию, автоматизм общества как комическое явление, тот уровень одряхления драматической ситуации, который уже переходит в фарс; драматурги-абсурдисты фиксируют мир в той точке гниения, когда он уже не способен вызвать даже сострадание.

В легендарном, шедшем много сезонов подряд в театре-студии «Человек» спектакле по «Чинзано» Романа Козака был найден исключительно актерский выход из депрессивной пьесы. Трое пьяниц были, конечно, откровенно комедийны, вызывали зависть и восторг зрительного зала благодаря своей витальности, природному артистизму и детальному знанию фактуры попойки. В финале актеры доставали откуда-то музыкальные инструменты и нарезали отличнейший рок-н-ролл, в спаянности которого чувствовались сила жизни, радость бытия, драйв, восторг спасения от всех угроз вселенной. В финале им прощалось все, раз уж им хорошо и гармонично втроем, в таком состоянии. Там наглядно реализовывалась метафора житейской стойкости, формула выживания:

Утром в воскресенье я просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Говорят, мы, папа, будем тебя сейчас мучить, пока ты не закричишь. Ну, говорю. У них иголки. Пока не закричишь. Я молчу. Они глубже загоняют. Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда молчат.

Вот тут пробуждается, созревает главное в Петрушевской. Невыносимая тяжесть бытия делает из человека «партизана», «героя». Выживание — героизм повседневности. Тяжелая, брутальная пьянка в пустой квартире — это блокада от всего мира, умение уйти на дно и не быть загнанным ни в какие социальные сети. Умение быть партизаном — умение тихо, биологически, дарвинистски выживать. В любых условиях. Искусство ассимиляции, пересидеть, переждать — важный навык, приобретенный советским человеком в эпоху застоя. Скорбное бесчувствие формирует невыразимая и оттого невысказанная душевная боль.

Женская попойка в «Дне рождения Смирновой» (1977), казалось бы, должна быть более мягкой, женственной, сострадательной (у женщин уже появляются фамилии, в то время как мужчины названы только по имени). Но погружение в текст лишь усугубляет ощущение бессмысленности и отчаянности бытия. Если мы станем, как в «Чинзано», прояснять исходное событие, разбираться в том, что, собственно, привело этих женщин в квартиру, где стихийно, со случайно встретившимися людьми празднуется вымышленный день рождения, то мы наткнемся на еще более безыдейную пьянку без повода и резона. Полина к Эле приходит потому, что зайти к ней просила ее подруга («одна женщина») — возможно, у нее сегодня будет ее муж Костя, который единственный знает о местонахождении Паши, бывшего мужа «одной женщины», который давно в запое и без которого нельзя похоронить давно умершую его маму, лежащую в морге. Примерно по той же своеобразной логике, то есть спонтанно, возникает день рождения: как говорит Эля Смирнова, «все в курсе, у меня дни рождения раз в год по пятницам». Есть «Чинзано», есть малознакомая Полина и есть «пятничные» друзья, которые тоже приходят с выброшенным в продажу «Чинзано». Затем приходит Рита, о которой Эля «подумала, хоть бы она не приходила», — возможно, из-за этой Риты Костя должен быть сегодня у Эли, потому что Костя — любовник Полины, хотя Рита тут же признается Костиной жене, что он давно уже не с ней, а она это знает, он уже с Ирой и «еще какой-то Кольцовой».

И все это вместе взятое становится поводом к дежурной, регулярной, как можно понять из диалогов, попойке в квартире Эли Смирновой. Одного этого перечисления достаточно, чтобы продемонстрировать как острую комедийность ситуации, так и трагичность, безысходность и, одновременно, будничность драмы. В центре «Дня рождения…» — прожженный цинизм разбитной пьяницы Эли («я, как известно, книжек не читаю» — звучит у нее угрожающе) и отчаяние Полины. Полина идет на любые унижения и опрощения, чтобы сохранить Костю, причем непонятно в каком качестве: мужа, не платящего алименты бывшего мужа, милого друга или просто человека, погибающего от пьянства. Зачем ей этот Костя, скорее всего, она и сама не ведает. «Он погибает», «Баб много, а законных детей двое» — вот разве что из сострадательного отношения женщин к мужчинам. Их бьют — они крепчают, им хамят — они не обижаются, их забывают и выгоняют — они тащатся вслед. Пьеса «День рождения Смирновой» — это памятник таким женщинам, забитым, замордованным бытом, изможденным абортами («Бывает, пятимесячные плоды кричат», — жутковато признается Полина) и гонкой за вечным дефицитом. Они борются за жизнь, цепляются за последнюю надежду, сражаются насмерть за свою нескладную, кислую жизнь, за призрачный кусочек никогда не виденного счастья. Не отдадут ни одной пяди земли за своего мужчину, все простят, лишь бы мужик остался с ними хоть в каком-нибудь состоянии.

Диагноз, который ставит Петрушевская, чудовищный. Но и здесь реализуется метафора человеческой стойкости. Пусть весь мир против меня, пусть весь мир дегуманизирован, но я — выстою, сражусь за свой миллиметр счастья.

Пьесы «Уроки музыки» (1973) и «Три девушки в голубом» (1980) также складываются в своеобразный цикл: про мученичество женщины в условиях бытового террора и повседневного абсурда, ада семьи.

Главная героиня «Уроков музыки» Нина оказывается никому не нужной, выброшенной из двух семей и квартир, с чужим ребенком на руках. Образ застывшей, «остекленевшей», стоящей под подъездом девушки с младенцем «наперевес», которой некуда податься, в «Уроках…» выразителен и пластичен. Нина не нужна ни собственной матери Гране, которая пристраивает мужа-алкоголика, пришедшего из тюрьмы, ни второй, приютившей ее, семье, которая решает временные задачи, не осознавая последствий, и в финале оказывается в галлюциногенной реальности, где качаются в пустом пространстве мистические качели, а в дом входит фигура женщины без головы с ребенком. Решение неразрешимой бытовой задачи — в мистических видениях, в разрушении действительности, которая враждебна человеку. Уроки музыки — это уроки муки, бытового насилия и беспечности, неуживчивости людей в своем кругу, в семье — кромешном аду. В фантасмагорическом финале Петрушевская говорит об угрозе фашизации общества, которое способно через проявления бытового террора, ставшего следствием ежедневной борьбы за выживание, за свой кусок жизни, давить слабых, безропотных. Жизнь, превращенная в ежесекундную войну за личное пространство, право пользоваться элементарными благами, которое надо отрывать с кровью, делает людей бронированными машинами, склонными к войне против всех. Здесь, в чаду враждебного, неуютного быта, начинается дегуманизация человека. У Петрушевской абсурдная картина созревает из хорошо прочерченного реализма. Прием напоминает американский фотореализм, где быт словно взрывается изнутри (у Петрушевской телевизор передает сплошные взрывы — своеобразная мучительная музыка быта), настолько подробный, что кажется галлюцинацией, голограммой. Смещение реальности в финале, после объемной, густой натуралистической пьесы — это редкий прием, дающий режиссуре