Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

В «Веранде в лесу» мы наблюдаем удивительный процесс: в атеистическом обществе природа становится Богом, атеист становится пантеистом. Через переживание погибающей природы люди ощущают замысел: не план пятилетки, не коммунизм через двадцать лет, не задачу на ближайшие сто лет, а замысел вселенной. Пахомов отвечает на вопрос, зачем мы на земле:

Мы капелька, крошечка в мире природы, но мы церковь в ней, храм господний, гадить тут ни под каким предлогом нельзя. Тут святость нужна… Чем больше открытий, тем меньше, мне кажется, знаем про нашу планету. Про этот небольшой кораблик, на котором все летим неизвестно куда… Земная игра на грани риска начинает вызывать в человеке тревожное чувство.

Пахомов, этот последний камень преткновения для власти, готовой уничтожить заповедник, противопоставляет вечность сиюминутности, пантеистическую религиозность — повседневности, по-своему объясняет закон расширяющейся вселенной: «звездное небо в маленьком грамме» — пять миллиардов бактерий в грамме сухой почвы. Зарождается или продолжается первобытная исконная вера маленького человека на земле в силу природы, которая крупнее и старше человечества. Возникают альтернативная нравственность, альтернативный закон: «Есть поступки весьма похожие на преступления, но, оказывается, это поступки патриотические» (реплика Челознова). До самого последнего момента Пахомов скрывает от властей, что на территории найден медный колчедан — раритетный элемент. Это знание полностью уничтожит заповедник, который и так уже страдает от посягательств власти. Идя на укрывательство, Пахомов сражается до конца, готовый с винтовкой в руке не допустить разрушения природы. Этот протест абсурден, и комична, самопародийна его проповедь: «Молитесь на инфузорию! Молитесь, пока не поздно». Здесь что-то есть от одинокого идеализма и стоицизма доктора Стокмана из пьесы Генрика Ибсена. В Пахомове, в его речах об инопланетных цивилизациях, в его оголтелой, беспощадной борьбе за природу восстанавливается, обретается заново религиозное, мистическое сознание, утраченное в советский период. Безнадежность, отчаяние, безразличие приходят к нему последнему из всех. Это пьеса печальная — она о вынужденной капитуляции, добровольной отставке: «В юности я читал в книжках про то, что среда заела человека, а теперь выходит, сам человек заел среду».

Людмила Петрушевская. «Сейчас еще нигде пока уже опять»

Долго присматривавшийся к Петрушевской Олег Ефремов (история их отношений — в книге воспоминаний Петрушевской «Девятый том») фиксирует значимость драматурга для своей эпохи — показывает премьеру пьесы «Московский хор» на большой сцене Художественного театра в день 90-летия МХТ в 1988 году.

Людмила Петрушевская — необычайное явление в истории российской драматургии. Она закрывает советскую эпоху и начинает новую. Без ее реформ в области драматургического письма и языка не появилась бы новейшая пьеса 1990–2010-х годов, которая выходит из корпуса ее текстов, из ее эстетики непосредственно. И вместе с тем Петрушевская — последний драматург советской эпохи, преследуемый советской властью, в том числе уголовно. Ее пьесы не могли найти одобрения у партийной цензуры, и именно это обстоятельство в какой-то мере закрыло возможности «театру Петрушевской» развиться. Русский театр перед нею до сих пор в неоплатном долгу. Хотя, положа руку на сердце, надо заметить, что театр 1970-х и не был еще готов к освоению столь авангардного драматургического письма — если уж и Вампилов не был достаточно освоен, то Петрушевская совсем опережала эпоху. Русский театр из-за цензурных соображений не прошел крайне важного этапа деконструкции через европейскую эстетику театра абсурда, и близкое к нему явление Людмилы Петрушевской было театру еще не по зубам. Собственно, Петрушевская спустя годы во многом восполнит это явление мировой сцены в России.

Вышедшая из мастерской Алексея Арбузова и имеющая поэтому прямую связь с советской классикой, Петрушевская — главная фигура позднесоветской драматургии, которую назовут «новой волной» или «поствампиловской драматургией». Характерна надпись, которую сделал Арбузов на фотографии, врученной какой-то студентке курса, где училась Петрушевская (скорее всего, ей она и была адресована): «От навечно перепуганного педагога». Здесь видна пропасть, разделявшая поколения советских драматургов. Рукопожатие есть, а преемственности нет. Слишком резкая разница.

Идеи и приемы Петрушевской были растасканы последующими драматургами, и сегодня тем, кто читает ее впервые, может быть не вполне ясно, в чем, собственно, состоит ее революционность. Между тем в ее эстетике было много откровений и целого ряда художественных приемов, использованных впервые. Синтезируя завоевания гуманистической ветви советской пьесы, Петрушевская открывала окно в будущее.

Меняется концепция героя. Персонажи рассмотренных выше советских пьес пребывали все же в пространстве героического. Пусть они не очень похожи на героев официальной советской литературы, деромантизированы, слабы, но в них все же явственно живет дух поступка, сопротивления общему фону, пусть даже эстетического.

Персонажи Петрушевской не вознесены над бытом и социальной средой. Не совершают ярко выраженных поступков, не сопротивляются среде, не имеют бойцовского мировоззрения. Они ничего менять не желают, даже в собственной жизни, их трудно приметить, распознать в тихой повседневности. В одном из рассказов Петрушевской писательница определяет своего героя как «тихую, пьющую женщину со своим ребенком, никому не видимую в однокомнатной квартире». Наверное, более точного определения не отыскать: здесь важна не только прозрачность, «полиэтиленность» героини, но и ее прозаичность, горизонтальность — событий в самом деле никаких. Живет себе и живет. Вернее, в условиях забытовления, люмпенизации жизни событиями оказываются не явления истории или личной эволюции героев, а каждодневные препятствия в быту: устроить ребенка, купить алкоголь, выстоять очередь или, как в «Трех девушках в голубом», сходить в туалет. Все это предмет каждодневной борьбы персонажа за выживание. События в драматургии мельчают вместе с героями, для которых возможен только своеобразный героизм повседневности.

Взятый из кодекса русской литературы XIX века интерес к маленькому, слабому герою, который к концу XX века уже и не думает сопротивляться реальности, воевать с ней — на это не хватает ни времени, ни человеческих усилий. Только бы выжить, только сохраниться как вид. Поэтому самым точным поступком и внешним действием становится эта «никому-не-видимость», мимикрия под мебель, быт, среду. Можно было бы даже говорить о специфической солидарной жалости Петрушевской к этим тихим женщинам, если бы всякий раз драматург нам не показывал, как зверски жестоки и нахраписты бывают эти маленькие героини.

Но вот чего в избытке у героинь Петрушевской — так это житейской стойкости, выдержки, непотопляемости. Пьесы — именно про это, про то, как кошмарный XX век дегуманизировал природу российского человека, но не смог сломить его жизнестойкость, волю к выживанию. За свой кусок жизни они станут сражаться до конца: в спектакле Марка Захарова