Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Бытовой ужас, ад семейных связей, кошмар совместного проживания — эта тема породила множество пьес Петрушевской, но апогея она достигает в одноактовке 1989 года «БиФем», написанной для актрисы Лив Ульман. Тут Петрушевская, быть может, впервые в ее эволюции отрывается от своей натуралистической манеры письма, вступает на территорию фантастики и создает довольно дикую фантазию. После гибели дочери-спелеолога мать решается на хирургический эксперимент: поселить то, что осталось от ребенка, в собственное тело по принципу сиамских близнецов. Би и Фем — это двухголовая женщина. Фантасмагория дает богатую пищу для развития идей любовного притяжения матери и дочери и не меньшей силы отторжения. Кровь двух — пусть очень родных — женщин не может «совпасть» и «сплавиться» окончательно. Это трагическое и жуткое высказывание о том, как невыносимо людям жить вместе, быть рядом друг с другом: «Я тебя ненавижу. Особенно когда ты срешь. …Когда ты жрешь…» Бесконечная, бессодержательная, слабо развивающаяся перебранка двух женщин — спор, конфликт, осуждение и унижение. Героини, морально оскорбляя друг друга, словно не замечают своего «наглядного» уродства, зато легко подмечают метаморфозы другие, привычные: «Вторичные половые признаки женщины у меня уже иссякают. Больше не приходит красная армия, куда-то делся блеск глаз, пропадает мягкая кожа, гладкое тело. Скоро, как у моей мамы, у меня появятся борода и усики. Грудь и у мужчин в этом возрасте тоже растет». По этому монологу ясно, что дочь даже не способна воспринять свое нынешнее тело как общее, оно — только ее, приватизировано до жадности. Казалось бы, мать и дочь родные и по крови, и по слившемуся телу, которое управляется двумя сознаниями, но гармонии достичь не способны; они продолжают ранить друг друга и — вот тут уж точно — убивать друг друга ядом своих слов, бранных словоизвержений. Периодически в диалог вступает плохо говорящий голос компьютера — его поломки, пожалуй, свидетельствуют о том же отравлении ядами ненависти: машина одурела, испортилась от диалогов двух конфликтующих, соперничающих женщин. Мать упирает на то, что совершила подвиг ради неблагодарной дочери, и обвиняет ее в нечистоплотности — спелеолога нашли на дне расщелины под пятью мужчинами. Антураж фантазийного хирургического кабинета оказывается метафорой совместного проживания, не сулящего ничего доброго и хорошего двум женщинам: «Семья всегда слишком близко».

Пьесы 1973 и 1977 годов «Чинзано» и «День рождения Смирновой» складываются в дилогию, связанную общим сюжетом и героями. В первой пьесе пьют мужчины, во второй — женщины, причем женщины встречаются по поводу коллизии, случившейся в первой пьесе. Обе компании пьют итальянский вермут «Чинзано», и это обстоятельство теперь, в иную историческую эпоху, надо пояснить.

Комический эффект трагифарса «Чинзано» во многом строится на редком сочетании брутальной, грубой, откровенной мужской пьянки в пустой квартире, где нет даже мебели, и изысканного сладкого итальянского аперитива. В магазины города «Чинзано», что называется, «завезли», был «завоз». То ли по большой итало-советской дружбе, то ли по случайности, то ли по недоразумению. И весь город успел «затариться», купить столько бутылок, сколько возможно было унести. Иностранный алкоголь — это дефицит в советской реальности, но для героев Петрушевской нет никакой разницы в том, что пить и по какому поводу. И это, по сути, жутко: празднично-пляжный, солнечный итальянский вермут употребляется литрами, без культуры пития, без коктейлей и соответствующего антуража — как пойло, цель которого — довести человека до состояния кромешного бесчувствия. Тоска по сладкой буржуазной иностранной жизни, несбыточная мечта об Италии (не последняя тема, кстати говоря, для российского культурного кода) ударяется здесь о реальность бытовой попойки, для которой приятелям главного героя Паши пришлось утащить из троллейбуса мягкое сиденье. Иначе в квартире, где употребляют «Чинзано», банально негде сесть.

Петрушевская вкладывает смысл пьесы в ее композиционные ходы. Стоит задаться вопросом, какова мотивация для встречи трех друзей Паши, Вали и Кости, каково исходное событие. Мотивация конкретна, нескрываема: выпивать, нажраться, довести себя до положения риз. Остальное — неважно, раз «Чинзано» перепало с лишком. У кого-то остались долги друг перед другом, кто-то вспоминает о работе. Но все эти мелочи тонут в желании поскорее напиться до бесчувствия, почувствовать себя «в своей тарелке», освобожденным от тягот бытия. Люди собрались здесь ради саморазрушения, сохраняя при этом своеобразно понятую заботу о своем здоровье. Порядком принявший на грудь Костя рассуждает вполне здраво: «Чай такая вредная вещь. На почки действует, на сердце».

Если герой Вампилова Зилов пьет и мучается с самим собой, а его вечно похмельное опасное состояние диагностирует ему же распад его личности, то эти трое вообще не мучаются ничем, не рефлексируют и не испытывают чувства вины. Им по-настоящему хорошо втроем, и выпивка только помогает и раскрепощению (обнимаются, нежатся, Костя обещает показать другу, как он целуется), и беззаботности. Если Зилов обостряет свое поведение алкоголизацией, развязывает себе язык, чтобы выговорить существенное, то здесь пьют, чтобы забыться, расслабиться, не фиксировать реальность: «Никогда так не бывает, что окончательно опоздал. …завтра суббота, завтра вообще мы никому не обязаны».

Тут в композиции показана полная, тотальная дисфункция общества, крушение личности. Трое взрослых, половозрелых мужика только и мечтают о том, чтобы уйти из реальности в алкогольные грезы, отупеть, перестать чувствовать боль. В их мечтаниях больше нет никаких иных желаний. Картину распада довершает тема, которая кажется необязательной или случайной: Паша внезапно вспоминает, что в больнице умерла его мать и завтра нужно ее хоронить. Вспоминает для того, чтобы тут же забыть. И, как мы знаем из пьесы «День рождения Смирновой», Паша забывает об этом надолго, а Валя так и вовсе этого в своей памяти не зафиксировал.

Жажда забытья тотальна и патологична. На лицах трех великовозрастных обормотов — скорбное бесчувствие. Вожделенное скорбное бесчувствие. И если фигура Зилова свидетельствовала о потере воли к жизни у советского интеллигента, то герои Петрушевской — в большей степени безликие, не слишком детализированные — свидетельствуют уже об отчетливой воле к саморазрушению. Если Зилов в своих проявлениях грустен и депрессивен, невыносим для других, то герои Петрушевской веселы и счастливы. Саморазрушение — уже не горестная суицидальная категория, саморазрушаться отвязно, вожделенно. Это уже стиль жизни.

Театр любопытно трактовал «Чинзано», выжимал из этого пессимистического диалога все возможности, прежде всего игровые, театральные. Это вообще свойство текстов Петрушевской — какими бы острыми ни были проблемы внутри материала, сценическое воплощение вполне может тяготеть к арлекинаде, жонглированию словами — тут реализуются и ассоциации к фамилии драматурга, и ее умение строить диалог не как в интеллектуальной