Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Фанни Каплан». И тут, в разрозненных набросках, мы встречаем все те же приметы высокого стиля и трагедийного романтического мышления (разумеется, искаженного постмодернистской иронией). Все герои пьесы («диссиденты в очень разной степени умственной прострации», алкоголики-религиоведы по ту и другую сторону пункта приема винной посуды) должны были бы погибнуть в финале. И один из них — Юродивый Виталик, который спит как йог на горлышках бутылок, — тоже должен был погибнуть под грузом ящиков (это, безусловно, снижающая пародия на какого-нибудь советского идеологического героя, до смерти сражающегося с врагом, — смерть роковая, впечатляющая, величественная, но бессмысленная). Причем ряды ящиков с винной посудой мыслились Ерофеевым как глобальная декорация оперных масштабов. Таковы и имена героев: Лжедмитрий 1, Лжедмитрий 2, Аспазия, Прозерпина и т. д. И в довершение — авторская ирония над собственным трагедийным замыслом: «Музыка в трагедии не исполняется. А приводится в исполнение». Метафора рока в советской упаковке.

В «Вальпургиевой ночи» зафиксирован уже наблюдаемый распад советской системы, советского человека, разлом привычного мира. Метафорика спрямляется до отказа: страна — дом для умалишенных, где контроль над пациентами жесток, унизителен и репрессивен, где усмиряют особенно буйных и талантливых и, главное, откуда бежать можно только в смерть. Ерофеев пишет пьесу ранней весной 1985 года, в эпоху, когда крушение советской системы, подогретое догорбачевским распадом власти, уже не за горами. Тема смертельного яда, распространенного в кровяной системе эпохи, наглядна, и страна на пятилетку погрузилась в бесконечный похоронный обряд, многократно усиленный пафосом телетрансляций — наверное, напоминающих Ерофееву об оперном величии и трагическом мировоззрении. Смерть, дряхление, болезнь — главная политическая новость.

Погружая эту советскую реальность, почти не искаженную спрямленной метафорой, сразу в два седых мифа европейского Средневековья (Вальпургиева ночь и легенда о Дон Жуане), Ерофеев валоризирует сниженную атмосферу забытовленной больничной обстановки, доводит ее до едва ли не космических масштабов, до высоты трагедийного жанра (по Гегелю, пятиактная стихотворная трагедия есть высшая форма поэзии).

Одно из свойств российской культуры вообще и советской культуры в частности — обнуление истории, времени. Советской цивилизации казалось, что до 1917 года истории не было, это был только пролог, предисловие к исходному событию — октябрьской революции. Строители новой жизни руководствовались иллюзией, будто мир действительно начался с нуля, откинув историю в мусорную корзину. И если уподобить историю советского государства пятиактной трагедии (а Ерофеев, безусловно, намекает на такое сопоставление времени и действия пьесы), то Венедикт Ерофеев пишет трагедию в момент кульминации советского проекта (неслучайно в списке действующих лиц есть санитары, «уносящие трупы», а внутри пьесы говорится о Фортинбрасе) — с похоронными, смертными мотивами, когда все события обнулившейся истории уже позади, а зрители физически приготовились к финалу.

Ерофеев облекает современную реальность в мифологические одежды древней европейской культуры, и ему очень важно показать не временность, не сиюминутность советской реальности, а ее глубинную, потаенную и, главное, внезапно обнаружившуюся связь с многовековой культурой. Как бы советский проект ни пытался оторваться от предыдущей истории и ее архетипов, они все равно его догоняют. В пьесе есть хороший образ: больной Витя поедает все шахматные фигурки, жалея только белую королеву. Но в какой-то момент появляются сразу два белых ферзя. Мистика, голограмма, невозможное, взрыв реальности. Внезапно наплывающий смертный ужас — сюрреалистический зев, вдруг явившийся в атеистическом, здешнем, обнулившемся мире.

Одним словом, игра с европейской культурой Венедикту Ерофееву нужна для утверждения вот какой мысли: невозможно достичь тотального обнуления, как и тотальной герметичности общества. В какой-то момент кокон самоограничения прорывается и в закрытый мир, гордящийся тем, что он отделился от истории и пространства, пролезает мистика. Парадокс советской цивилизации в том, что окончательного обнуления не произошло, мы все равно попали в естественную фазу развития, но вместо того чтобы оторваться от истории и улететь вперед, мы вернулись назад, в еще более седую древность — по Ерофееву, куда-то в средневековье, к язычеству, ведьмовству, в бесконечную кромешную Вальпургиеву ночь, где беснуются ведьмы на Лысой горе. Отказ от христианства в том числе привел к возврату в дохристианское язычество с его обильными человеческими жертвоприношениями и поклонением позлащенным кумирам. Примерно о том же, в более ироничном контексте, говорит герой пьесы Прохоров: «Пока не поздно, я думаю, не начать ли в России эру Просвещения?» Самое время — на дворе 1985 год.

Эта историософская позиция Венедикта Ерофеева выражается не только в области формы. Идее современности, которая пронзена, прободена историей и прошлым, в которой зияют мистические пустоты, подчиняется весь текст. Действие пьесы совпадает не только с Вальпургиевой ночью, это еще и первомайский рассвет. Пир Льва Гуревича и коллективное (само)убийство — это гекатомба, обильная жертва двум праздникам сразу: жертвоприношение сатане и венок на алтарь советской идеологии. В финале пьесы санитары произносят важную фразу: «Сколько я помню, никогда такого урожая не случалось». Работает метафора, многажды использованная в культуре и описанная, например, Ольгой Фрейденберг: смерть колосьев как начало новой жизни, реинкарнация, обновление. И если подобная жертва в качестве подношения сатане еще как-то оправданна, то коллективный мор в «престольный» Первомай — это чудовищный вызов системе. Где на лозунгах маячат «Мир. Труд. Май», там смерти нет, она не предполагается, не осмысляется. Смерть, урожай смерти, карнавал смерти, взывающий к тому, чтобы на нее обратили внимание, — аномалия вроде двух белых ферзей.

Ерофеев тут, конечно же, размышляет над странным свойством советской идеологии, которая — при всей своей принудительной герметичности и чувстве обнуления — все равно так или иначе использовала древние религиозные ритуалы и символы, подменяла их своими собственными. Однако подмена не уничтожала старые, закрытые смыслы; одну этикетку лишь накрывали другой, создавая феномен палимпсеста; и проблема в том, что в какой-то момент смыслы не заменялись, а дублировались, проступали через новые слои, смешивались.

В празднике Первомая живет Вальпургиева ночь, в «международном женском дне» 8 марта — праздник Пурим. Пасха пробуждалась в странном советском ритуале поклонения мертвым именно в этот день (что противоречит смыслу христианского праздника Воскресения), так как языческая Радуница была совсем забыта, но ритуал требовался. Ленин не только лежит, как мертвая царевна, в «хрустальном гробике», но лежит под шумеро-аккадским зиккуратом и являет собой, по сути, подмену христианских мощей с культом поклонения и могилой как центром, лоном советской цивилизации, зарею новой жизни.

Но важнее всего для Ерофеева параллели Первомай — Вальпургиева ночь, красная звезда — дьявольский пентакль[29]. В советский официоз вольно или невольно пролезает мистицизм, ужас на крыльях ночи, мелкая и крупная дьявольщина. Вся парадная идеология государства оказывается литаниями сатане, поклонением дьяволу. И все они — участники