Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

языка. Язык становится главным героем пьес Петрушевской, а ее важнейший метод написания — «слухачество», умение слышать язык улиц, следить за изменением речевого ландшафта, щебетанием речи, разломами языка, влиянием нравственной катастрофы 1970–1980-х на речевую культуру российской интеллигенции. У Петрушевской нередко отсутствуют приметы привычной драматургической техники: фабула, конфликт, событие и т. д., — и эти «недостатки» чаще всего компенсируются интенсивной жизнью языка, который сам несет в себе структурирующее начало, становится предметом игры в театре, а также выступает как субъект, не только презентующий свойства своего носителя, но и критикующий его. Именно в этой области эстетика Петрушевской сливается с эстетикой театра абсурда: прежде всего, в этой драматургии абсурдизируется именно язык, а не элементы композиции, сценическое поведение, конфликт или сюжет. Именно язык — главный маркер бытового абсурда. Некоторые пьесы, например «Анданте» (1975) или «Балкон ку-ку» (2016), целиком строятся на языковой игре, на конфликте языков, на перебранке, «выяснении отношений», бытовой склоке, невыносимой в жизни, но имеющей театральное преимущество — пружинистый артистизм.

Феномен, открытый Петрушевской, назвали «магнитофонным» или «телефонным реализмом». Автор пыталась найти способ уйти от литературной обработки языкового потока, записать речь персонажей так, как она слышится и воспринимается. Подобная звукопись ставит перед артистом более сложную задачу: развитие тех же навыков, что свойственны и драматургу, то есть умение услышать, распознать и донести интонацию сырой, необработанной речи. Причем, что важно для Петрушевской, речь персонажа оказывается не только выразителем его свойств, но и его острым критиком. Речь отстраняет персонажа от самого себя, разоблачает героя и тем самым живет от него отдельно. Включаются законы психологии, когда трудности и проблемы речи выявляют проблемы сознания, его мерцательный характер, его холостые ходы, его ложные позывы, тупики, оговорки, контаминации, самоповторы, самоперебивания, автозамены, речевые сбои. Речь выдает отупение, временное «зависание» сознания — когда толкутся на одном месте, не могут выйти за пределы мысли, фразы, однотипной лексики, повторяются. Это то, что Жак Лакан называет «лингвизацией бессознательного», когда не только сновидение, но и речь выявляет неврозы личности. Наконец, Петрушевская часто использует новояз и различные языковые игры; самый яркий пример тут, конечно, тайный язык шабу, на котором изъясняются Нета и Люба в пьесе «Московский хор». Язык шабу становится маркером их извращенного ссылкой сознания, патологической необходимости даже в бытовых условиях, после лагерей шифроваться, соблюдать конспирацию, шептаться. Человек навсегда искажен лагерной жизнью, и язык быстрее, чем действия (Нета и Люба, бывшие лагерницы, теперь пишут доносы), сигнализирует об этих искажениях сознания.

В канонических текстах 1970-х годов, о которых речь пойдет дальше, этот магнитофонный реализм по большей части использовался для трансляции крайне важной темы этого времени: люмпенизации интеллигенции. Как и жизнь героев, их язык забытовлен, замусорен, в нем много остатков интеллигентской речи (например, термины высшей математики), но много и канцеляризмов, штампов, газетных клише. Язык выявляет роботизацию, автоматизм не только поведения персонажей, но и его речи. Например, из пьесы «День рождения Смирновой» (1977):

Она из загорода звонила;

Костя ведь не вносит денег;

Это не играет никакого веса;

За моложе себя выйти;

Рожать от моложе себя;

Жить с моложе себя и т. д.

С точки зрения высокой литературы и литературного кодекса тех лет эта «вольность» скорой речи считалась непростительной для писателя. Любой редактор эти неосмысленные речевые сломы бы выправил.

Речевые наблюдения Петрушевской достигают своего апогея в знаменитом диалоге из титульной пьесы «Чинзано» (1973):

Валя. Ты что, здесь не живешь?

Паша. Временно.

Валя. Временно живешь или временно нет?

Костя. Сегодня здесь, и все.

Валя. А вообще где?

Паша. Сейчас еще нигде пока уже опять.

Финальная фраза, которую невозможно придумать, которую можно только услышать, с одной стороны, дает артисту возможность ее интерпретации и смакования, а с другой, выражает одновременно и глубокую степень алкогольной интоксикации трех мужиков, и неопределенность, временность, незафиксированность их бытия, миропонимания, физического существования и самоосмысления. Вообще временности пребывания на земле, мерцательности жизни. Тот самый изумительно точный случай, когда язык действительно выдает несколько больше, чем поведение персонажей, и одновременно критикует их через бессознательные, вымещаемые тут процессы. Человек говорящий разоблачает сам себя и, как ни храбрится в этой сцене, оказывается жалок, взывает к состраданию.

Еще один пример такой «автоматической» речи с замещениями и холостыми ходами Людмила Петрушевская предлагает в более поздней пьесе «Он в Аргентине» (2011):

Нина. Винегрета привезла. Наделаешь, наделаешь, настрогаешь — ни хера. Морды воротят, что эта, что те… А того нету третьи сутки вообще. Он у тех. Он им повез, те слопают. А эти: «Ма, мы не будем это и это».

Диана. Да? Мм. Эти и те. А того нету. Непонятно, но здорово.

Нина. Вот и да! Вам привезла, вы у меня съедите. Я делала сама. Не собакам же выкидывать.

Диана. О, спасибо, я уже.

Нина. Нет, вы еще не уже. Еще со вчера не емши. Я вижу.

Еще большее нарушение эстетического кодекса эпохи — в пьесе «Три девушки в голубом» (1980), где Петрушевская в ремарках настаивает на неправильных ударениях в словах, которые произносят персонажи. Сегодня, когда доминирует документальная, натуралистическая школа, а не нормативная сценическая речь, это вполне закономерное явление — речь героев может быть далека от литературных норм, может содержать акцент, невнятицу и прочее, но в обстоятельствах советского театра, который демонстрировал поведенческие модели, «примеры для подражания», неверные ударения были недопустимы. Петрушевская настаивает на разрушении этого фетиша ударений — который свойственен едва ли не одному только русскому языку и безошибочно маркирует безграмотность, неначитанность — во имя житейской правды, социокритики и авторского невмешательства.

Людмила Петрушевская все же драматург, не ограничивающий себя только вопросами социальными. В гораздо большей степени Петрушевская наследует другую традицию драматургии XX века — от Стриндберга, Ибсена, Горького к Олби, Уильмсу, О’Нилу. Причина дисфункции общества — не социальная только. Она коренится в кризисе института брака, в бездне семейных конфликтов, в разрушительной, разрывной силе семейного ада. То, что, казалось бы, создано для коммуникации, для облегчения быта, перестает действовать и становится тупиком коммуникации, голгофой человеческого общения. Семья, родственные отношения (как между мужем и женой, так и между родителями и детьми) порождают феномен бытового террора, что особенно ярко звучит в «Уроках музыки» (1973). Брак — иллюзия гармонии, душевного комфорта. Разумеется, эта тема усугубляется в пьесах 1970–1980-х годов в связи с очередным обострением квартирного вопроса, ставшего настоящим рассадником «фашизации» общества: коммунальное житье, отсутствие секретов и пространства для