Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

как плоская православная икона никогда не обретет объем, а в храме православном никогда не будет органа. Православный церковный канон больше отталкивает от себя искусства (и, прежде всего, пластические), нежели привлекает их. Любые формы проявления телесности в православной церкви, кроме мощей, вряд ли возможны — в православной агиографической литературе мало форм телесной экзальтации: стигматов, апофеозов, экстазов. И, по мнению фольклористов, русской сказке, как и близкой к ней финно-угорской, в высшей степени присущи такие мотивы: неорганическая природа оказывается живой, когда начинает говорить. Слово — центр мира, центр познания. Поэтому литература впереди театра.

Но есть и эстетическая проблема. Сегодня, как никогда, мы видим, как пострадала российская культура от советской цензуры, системы запретов и культурной изоляции эпохи коммунизма. Патриархальный театр все еще борется против современной культуры, вооружившись системой табу, которые давным-давно преодолены в кино или других смежных искусствах, а также в западных театральных системах. Театр в России часто напоминает музей или хранилище ценностей, которые надо беречь от «засилья» современности. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не смог пройти через серьезный этап в развитии европейской сцены — через театр абсурда 1950–1960-х годов. Тот стиль, который разрушил веру в сценическую логику, в логос, в быт на сцене, в значение слов и необходимость этих значений, в линейное построение сюжета, сделал слово, звук, способ произнесения слов объектами игры.

Русский театр не прошел этого необходимого этапа (как и некоторых других) театральной деконструкции. И поэтому до сих пор в России доминирует театр чеховского-мхатовского типа, русский психологический театр. И в нулевые годы это стало фактором торможения для экспериментального театра: если один из возможных способов делать театр претендует на монополию, возникает энергия сопротивления. Если сегодня опросить общество, каковы его культурные приоритеты, мы увидим, что большинство назовет в качестве идеала советские феномены искусства, полные достоинства, гармонии, часто имперского, державного величия и пафоса самодовольства. И поскольку проблемной зоной образования в России по-прежнему остается XX век с его колоссальными новшествами в области гуманитарного и общественного знания, то очень часто мы сталкиваемся с ситуацией, когда зритель скачками познает современную культуру, миновав целый ряд стадий. Условно говоря, если человеку, только что освоившему Репина, сразу показать Поллока, возникнет когнитивный диссонанс. Необходимо постижение множества стадий, ступенек на пути формирования современной культуры, что становится проблемой в обществе, где культурные нормативы не менялись с советского времени. Поэтому от искусства сегодня часто требуют все того же: воспитательной роли и демонстрации положительных примеров, как это было в эстетике соцреализма. Когда кажется, что все лучшее было в прошлом, общество поневоле испытывает недоверие к любому проявлению модернизации.

В нулевые годы стало абсолютно ясно, что российский театр удручающе асоциален; он не разговаривает с современным зрителем, ему зритель вообще не нужен, вместо него — четвертая стена. Театр не замечал современности, ее проблем и психозов, был ностальгичен или анахронистичен. Актуальность искусства считалась дурным тоном, одно из важнейших табу на сцене — отход от необходимости говорить о вечном и высокодуховном. Часты и проявления тотемного сознания в оценке искусства: охранители полагают, что если некое явление действительности не будет демонстрироваться со сцены, то оно исчезнет и из жизни. Усилия культурных учреждений по большей части направлены на поддержание и реставрацию, и в структуре культурной политики государства (а мы от нее крайне зависимы, так как культура в России на 90 %, к сожалению, питается из государственных источников) очень мало места уделено современному искусству. Для множества репертуарных театров современная пьеса — факультативная субстанция. Она может быть в репертуаре, но ее легко может и не быть. В 2010-х годах что-то поменялось в этой связи, но не так широко, чтобы представлять собой тренд. Тем более что государственная культурная политика стала снова консервативной.

Движение новой пьесы возникает в конце 1990-х. Перед ним стояли четыре важнейшие задачи, во многом реализованные за нулевые и начало 2010-х:

а) Консолидация, объединение сил. Не только географическое (опыт «Любимовки», внедривший в театральный контекст жанр читки с обсуждением, стал законной частью театрального ландшафта и породил множество подобных семинаров: в Екатеринбурге, Тольятти, Минске, Санкт-Петербурге, Омске, Петрозаводске, Алма-Ате, Ташкенте, Ереване, Уфе, Красноярске, Харькове, Киеве и других городах), но и междисциплинарное (создание тандемов режиссер‐драматург и проч., а также привлечение кинодеятелей, различных форм гуманитарной науки к феномену современной пьесы).

б) Распространение пьес, доведение информации о существующих текстах до огромной театральной России, презентации-ярмарки нового предложения для репертуара.

в) Синхронизация с мировыми драматургическими процессами (в 2000-х очень распространены и эффективны международные драматургические семинары и переводческая деятельность).

г) И наконец и прежде всего, обновление репертуара, возврат современного героя на современную сцену. Нужно понять наше время, дать ему имя и начать с ним сотрудничать, самосовершенствоваться. Новая пьеса осознает необходимость самоидентификации, без которой невозможно нормальное функционирование человека. И в этом смысле современная пьеса в России — это, безусловно, проявление огромного социального беспокойства и даже социального раздражения. Новая драма лежит в поле неизбежных конфликтов в обществе. Современным драматургам — а это драматургия боли, не комфорта — либо не нравится положение дел в новой России, либо это положение представляется им нормой.

Движению за обновление репертуара, движению новой пьесы в России — более двадцати лет. С тех пор была создана очень мощная инфраструктура, охватывающая Россию и бывшие союзные республики. Эта инфраструктура начала заниматься отбором пьес и их дистрибуцией по стране, экспертной работой, образованием драматургов, режиссеров, артистов, обеспечением присутствия современной пьесы в социальных сетях. Сегодня нет ощущения, характерного для 1990-х, что талант может сгинуть, раствориться — социальный лифт для молодых драматургов существует. Радостно осознавать, что на протяжении всех этих лет российский драматургический рынок давал возможность созревать драматургам из бывших советских республик — чаще всего на родине о них узнавали через Россию. А для российской драматургии каналом на западный рынок оказался польский театр, одним из первых поверивший в русский драматургический ренессанс. Сегодня драматургическая жизнь очень насыщенная и яростная. Семинары, лаборатории, читки, показы, фестивали, дискуссии, конкурсы идут по всей России практически нескончаемым потоком и серьезно влияют на театральный климат в стране.

Михаил Угаров и Елена Гремина выбрали в свое время очень правильную тактику: новая пьеса стала входить в нормальную театральную жизнь через образовательные технологии и лабораторное движение. Нехватка эксперимента, риска и нехватка современного героя словно бы компенсировали друг друга и обеспечили успех. Действительно, о недостатке риска, пространства для эксперимента, альтернативы в конвейере репертуарного театра впервые заговорили именно через современную пьесу. Очень важно, что подобные полумеры — читка пьесы, превью, лабораторный показ, эскиз постановки