Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

мучение современного человека, чья повседневность построена на культе телесности, материального, на культе идеального тела и на культе телесного наслаждения. Духовная свобода и физиологическая закрепощенность — трагедия современной личности.

Кризис культуры. Усталость от культуры. Культурное перепроизводство. Обнуление культуры — когда жесткий диск «культурной памяти» переполняется, он самоочищается. Человек, пойманный в сети информационного пространства и тонущий в этих сетях. Поколение эксгибиционистов — публичная жизнь в сети напоказ. Блогерство — интимный дневник, вывороченный наружу. Поколение людей, которые любят, когда фиксируют их частную жизнь (или даже не любят, но вынуждены мириться с тем, что их жизнь контролируется, фиксируется, документируется без их ведома), — культура доступного фото и видео, производимого в количествах, которые уже невозможно потребить. Усталость от необходимости потреблять и обрабатывать массив информации.

В этом смысле симптоматичен текст Максима Курочкина — «Титий безупречный» (2008), в котором соединились эстетика фэнтези и мир шекспировской драмы. Эта пьеса прежде всего о восприятии. Курочкин размышляет о парадигме сцены, о том, что театральный спектакль — это всегда психодрама, имеющая терапевтический, лечебный эффект. Он создает пьесу внутри шекспировской модели, и оказывается, что наполнение театрального спектакля совершенно неважно, неважны текст и коллизии. Театр давит на рецепторы в восприятии зрителя, воздействуя неким безличным потоком, потоком перипетий и коллизий, эмоциональных взрывов и пауз, системой возбуждений и охлаждений. Театр обладает определенным магическим воздействием на зрителя, заставляя его проживать чужую жизнь и изменять под этим воздействием свою.

«Мировое космическое правительство» заинтересовалось офицером, который в невозможных условиях полуанабиотического сна смог произнести одно слово. Эта воля и эта сопротивляемость — повод к карьерному росту для человека с аномальными способностями. Капитана заставляют идти в театр — неведомое и пугающее его искусство. Капитан ничего не понимает в пьесе, но, придя домой, делает «нерегулярную жену» регулярной, то есть совершает гуманистический, едва ли не «христианский» поступок. Более того, он говорит ей: «нам нечего бояться», «нам никто не угрожает», «боевые вирусы не смогут обеспечить уничтожение в масштабе Площадки». Другими словами, искусство, театр привели Капитана к состоянию душевного покоя, к ясности сознания, к ощущению нормальной человеческой жизни. Испытав коллизии на сцене, зритель яснее и мудрее обращается со своей жизнью, он видит ее в кристально чистом свете. Искусство, даже непонятое, странное, дикое, приводит мятущегося человека к состоянию покоя и гармонии с самим собой. Человек, испытавший театральное воздействие, приходит к правильным решениям.

Курочкин показывает сегодняшний мир через иронию фантастики. Фантастика — это такое же настоящее, но лишенное наших культурных кодов. Только в будущем возможны комиксы «Ватный шарик борется с геноцидом» или «Микроиисус-ныряльщик». Курочкин показывает нам мир без культуры, место, где культура перестала нести важные для развития человечества шифры. Миру Капитана и Администратора-убийцы культура вообще не нужна. Вернее, нужна, но только как носитель определенной информации, как поток данных, набор файлов. После того как Капитан сказал заветное слово в вакуумной капсуле в космосе, его повышают до уровня генералитета. Как они это делают? Через «культуру». Сперва ты должен понять комиксы про ватный шарик. Капитану это дается с трудом. Затем пойдут театр: Чехов, затем — как вершина — Шекспир. То есть культура для Капитана — это некий информационный поток, пройдя через который он оказывается элитой общества. Сама по себе культура не нужна, только как метод продвижения вверх. Это как в фильме «Пятый элемент», когда героиня Милы Йовович за пять минут просматривает на мониторе историю человечества и присваивает ее.

И дальше происходит удивительная вещь. Капитану культура не нужна, более того, он признается, что не понимает ее. Но исподволь театр, оказывается, воздействует на Капитана, потому что он нашел точки самоидентификации с Титием, героем на сцене. У Капитана в капсуле, внутри жестоко структурированного, механического, техногенного мира, от запаха куриного мяса зарождается сомнение, беспокойство, уныние. У Тития Безупречного в аналогичной ситуации — та же проблема, тот же психоз, те же пораженческие интонации. В душах и Капитана, и Тития, окруженных механическим миром, вдруг пробуждаются человеческое сомнение, боль, парадокс. Титий это формулирует, отказываясь от высшей должности: «Я боюсь себя». Человек, даже достигший высшей власти и живущий в полностью автоматизированном мире, до сих пор боится самого себя. И поэтому отказывается от власти.

Капитан в финале приходит к мысли, что культура все-таки нужна. Потому что в любом механическом мире найдется пространство для сомнения, боли, психоза, неуверенности, сплина. Механический мир разрушил культуру, но позже — путем интеллектуального усилия, восхождения от ватного шарика до Шекспира — заставил героя признать необходимость культуры как фактора человечности. Капитан пробил брешь в механике, через которую культура просочилась обратно в мир.

Новая пьеса преодолевает табу общества и табу театра. В обществе негласно существуют три темы, о которых театр почти не говорит, но, бывает, заговаривает новая пьеса. Во-первых, тема Второй мировой войны: к ней невозможно ничего прибавить и у нее нельзя ничего отнять, ее нельзя переосмыслить. Список текстов, которые можно ставить безболезненно, давно «утвержден» и не менялся последние двадцать-тридцать лет. Театр редко пытается освоить новую литературу, документы, подходы в разговоре о войне, боится заговорить на сложные темы, которые неизбежны, когда перед нами такая травматическая, полная умолчаний и недоговоренностей история. Отсылка к устаревшим текстам о войне делает тему войны в театре канонической и предельно нормативной. Вторая такая тема — это межконфессиональные и межнациональные отношения. Конфликты сотрясают российский мир, но редко выходят на театральные подмостки. Скажем, тема Беслана или теракта на мюзикле «Норд-Ост», по сути, театром была поддержана только в Театре. doc, а в Омске спектакль о «Норд-Осте» был запрещен. В-третьих, табуирована тема церкви. Россия становится все более клерикальной страной, а православная церковь вошла в правительство, стала определять культурную политику страны. В этой связи случилось много запретов театральных постановок, инициированных церковью и поддержанных властью. Вместе с тем нетрудно заметить, что отсутствует не только антирелигиозная и антиклерикальная тема в театре, но и почти отсутствуют спектакли, утверждающие символ веры, апологетически утверждающие церковные приоритеты. Театр попросту боится касаться темы веры, даже в консервативном ключе.

В этой связи в драматургии важна близкая тема — кризис традиционных верований. Человечество стоит накануне создания новой конфессии. Оно, неудовлетворенное каноническими верованиями, требует новых форм вероисповедания, новых символов веры. Современная пьеса фиксирует огромную жажду истинной веры. И показывает страшный путь обретения новых верований, еще более кровавый, чем путь становления ислама или христианства. Человек ждет нового мессию, но все еще не отказался от идеи жертвоприношений во имя новой религии. С религиозной темой связаны многие антиутопические пьесы