Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Коляда, как уже было сказано, человек деревни и, разумеется, пишет он о расколе между городской и деревенской цивилизациями. В его пьесах сама жизнь частенько демонстрирует городским павлинам, что они плоть от плоти деревенские ощипанные курицы. Из праха родились и уйдут во прах. Коляда родился в русском селе в Казахстане, и чувство сырой земли у него — навсегда в пальцах ног. Он, не скрывая, не раз обнаруживал первопричину своего дара, самый момент пробуждения таланта: похороны малолетней сестры в многодетной семье, маленький гробик, ритуальные причитания, страх, ужас и своеобразная эстетизация смерти, еще и, по обычаю, запечатленная на фотографиях. В раннем возрасте ужас переживаемой смерти родного человека пробудил художника к жизни. Однако не только ужас, но и магическая красота смерти влечет душу художника, изящество, которое могут придать похоронам, прощальному ритуалу в деревне, где смерть — часть годового цикла природы.

Смерти противостоит не только слово. Красота — тоже инструмент сопротивления. Красота в провинциальном мире Коляды — редкостная, эфирная, летучая субстанция. Человек восхищается человеком, роскошью вещей, гармонией тела. И его восхищение сродни религиозному чувству; чаще всего оно адресовано молодости и миру детства. Видя прекрасное молодое тело, сакрализуя его, герои Коляды понимают, как близки к смерти, как стары, как уязвлены, даже унижены этой молодостью, ее силой. Многое в отношениях Коляды с красотой проясняют его спектакли. Реквизит часто подбирается на свалке или рынке. Эта красота — случайная, мусорная, когда в никому не нужных, выброшенных вещах вдруг нам приглянется дух старины, ностальгическая жалость к покинутым предметам; когда серийное, с конвейера, растиражированное внезапно теряет свою стереотипность, затертость и оказывается редкой формой изящного, как десятки электрических павлинов, синхронно распускающих крылья в одном из спектаклей. Коляда поступает по методу Энди Уорхола: единичный предмет с рынка китайского ширпотреба неинтересен (тот же пошлый павлин с распускающимися крыльями и горящими глазами), но когда этих павлинов много и действуют они согласно — это впечатляет.

Коляда-режиссер знаменит затяжными массовыми сценами. И это свойство тоже может объяснить драматургический метод и состояние сознания Николая Коляды. В его пьесах герои часто испытывают давление среды, утомление от серости и убогости провинциальной жизни. И массовые сцены — хор — как раз эту среду олицетворяют. Коляда показывает общество как племя — агрессивное, страшное, злое, алкогольное, безжалостное, азиатское. В «Ревизоре» женская часть массовки сажала в грязную жижицу ростки лука, лелея тонкие стебельки, а мужская непременно втаптывала эти всходы новой жизни в мокрое месиво. В «Борисе Годунове» общество приносили тирану Борису, украшенному елочными игрушками, в виде матрешек на подносе — и как только речь заходила об очередной войне, сразу находились новые матрешки. Николай Коляда часто цитирует сибирскую поговорку: «Живем в лесу, молимся колесу» — это и есть метафора трогательной дикости орды, уже учащейся быть милосердными христианами, но еще пока не отказавшейся от жертвоприношений идолу. В спектакле по пьесе «Букет» нищее, в рваных хламидах племя, умело совмещающее обряд грубого пира с истовой молитвой, поклонялось морде лося и восклицало «Святота!» — нечто среднее между обожанием и осмеянием. «Всюду жалкие, всюду жадные» — эту цитату из горьковских «Варваров» Коляда вспоминает часто.

В числе дорогих воспоминаний Николая Коляды — легенда уральской сцены Галина Умпелева в роли Бланш Дюбуа из пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». Существует легенда, что Коляда, когда был актером Свердловского театра драмы, видел все показы этого спектакля. Зависимость драматургического мастерства Коляды от гения Уильямса — самая прямая. Вернее, так: Коляда пытается синтезировать в своем творчестве миры Антона Чехова и Теннесси Уильямса, «повенчать» их. Что ему во многом удалось в пьесе «Полонез Огинского», где эти миры изысканно перетекают друг в друга, формируя важное высказывание о 1990-х, когда американский миф становится доступен.

От эстетики Уильямса у Коляды большие развернутые «атмосферные» ремарки, которые превращаются в рассказ перед началом пьесы, и, разумеется, некоторые гомоэротические мотивы. А также — что более важно — интерес к мистической теме смерти. Героини Уильямса тоже с ней сражаются: это знаменитое «Я победила смерть» в пьесе «Орфей спускается в ад» и «Я переполнена жизнью» в «Татуированной розе».

Проблема синтеза миров Уильямса и Чехова — еще и социологическая. Девяностые — время крушения железного занавеса; конфликты того времени у Коляды — это часто конфликты «здешних» людей и приехавших «оттуда», имевших опыт заграничной жизни. Для Коляды опыт чужого, чужака в другой стране понятен: так, во-первых, чувствует себя художник в провинции, а во-вторых, Коляда имел важный опыт жизни и работы в Германии в те годы (был одно время артистом немецкого театра), когда он сам оказался чужаком в прямом смысле слова. Одна из самых интересных инсценировок Коляды — «Dreisiebenass» (1993) по пушкинской «Пиковой даме», где с непостижимым русским мистическим миром сталкивается хорошо организованная немецкая душа Германна и, плавясь, умирает в объятиях. Немцу тут смерть. Мир девяностых — мир жадного познания западной жизни, и все то, что считалось по тем же пьесам Теннесси Уильямса «их нравами», стало не только доступно, но и привычно, обыденно у нас. И сладкий запретный плод стал горек. Описанию этого процесса взаимопознания Николай Коляда посвятил много места в своей драматургии.

Одно из интересных свойств Николая Коляды — отсутствие в его наследии центральной, титульной, всё определяющей пьесы. Хотя важно понять, что и эволюция Коляды-драматурга еще далеко не окончена. Этот вопрос опять-таки коренится в проблеме 1990-х — в не состоявшейся пока встрече пьесы с крупной режиссурой, с новыми интерпретациями.

I

Любопытно в ранних, еще советских пьесах Николая Коляды обнаруживать те его темы, которые станут определяющими в зрелом творчестве. В дебютной пьесе «Играем в фанты» (1986) молодежь, давая друг другу задания, фактически заставляет одного игрока напугать человека до смерти, а другого — убить. Ввиду озверения позднесоветских тинейджеров милая игра превращается в криминальный порочный опыт словно невзначай. Вместе с юными затейниками смеется мешочек со смехом — циничный заграничный подарок. Кто-то вспоминает блоковское «Мы — дети страшных лет России», применяя формулу к последним годам существования Советского Союза. В финале вчерашние дети, теперь познавшие отчаяние и сладость порока, поют и пляшут под детскую песенку «Вместе весело шагать по просторам», празднуя окончание детства и невинности, но в обстоятельствах пьесы этот карнавал оказывается истеричным танцем на кладбище иллюзий. Возглавляет толпу и