Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и о парадоксе взаимного притяжения двух разноплановых, несовместимых людей. Житейский карнавал останавливается в маленькой загаженной квартире безногого Ильи, когда двое молодых людей осознают духовное родство. Понимание возникает в тот момент, когда синхронизируются чувства усталости от повсеместной лжи, разочарования в слабом человеке, театральности, «нарисованности», «раскрашенности» реальности. Оба оскорблены повсеместным тошнотворным враньем. Илью с Антоном соединяет не половое влечение — тут немеркантильная, бесполезная платоновская любовь. Тут любовь, в которой нет корысти. Они соединяются в ненависти к миру, который постоянно эксплуатирует человеческие чувства. Сексуальная зависимость — это то, от чего как раз бегут они оба, понимая, что секс часто становится одной из самых устойчивых форм эксплуатации человека человеком. Эта связь — мистическая. Коляда разбавляет диалоги снами Ильи. Двое людей соединились из-за тождества сновидений, близости детских воспоминаний. Сновидческий, мистический характер их связи объясняет и невозможность продолжения истории. Она с неизбежностью завершается трагически, грубым разрывом, словно пробуждением от сна. Вернувшись в реальность, Илья и Антон разбились о нее. Последний сон мертвого Ильи — там, где они снова вместе. Эта пьеса Николая Коляды — о трагической несовместимости реальности и мечты. Илья был раздражен тем, что наш мир — «черно-белый телевизор» — постоянно раскрашивается и украшается, пока сам не попал в эту западню — между пестрым сновидением и унылой действительностью.

III

Грустное, депрессивное, суицидальное исчезает из драматургии Николая Коляды в текстах о театре и актерстве. Театр бесспорно лучшее место на земле, здесь актеры заняты сотворением иллюзий. Но, отдавая должное миссии лицедея, Коляда выступает в своих протеатральных текстах как острый критик, высмеиватель закулисной жизни вымышленных Калачинского или Дощатовского театров драмы.

В «Курице» (1989) — наверное, самой смешной своей пьесе — драматург дает убийственный, зловещий психоанализ потаенной души актера. Любовный конфликт в актерской среде — измена режиссера с молоденькой актрисой-«курицей» — дает повод к разыгрыванию мелодраматических сцен с имитацией убийства, самоубийства и умопомешательства. Мало того что сторонние зрители приняли этот кавардак за талантливое театральное зрелище. Беда в том, что сами артисты, заигравшись, не могут твердо определить, где подлинное, а где сочиненное. Артист живет на публику, и его повседневная жизнь оказывается формой репетиции перед выходом на сцену. Есть ли в артисте настоящая эмоция, и как ее обнаружить, прежде всего в самом себе — вот на таком нравственном парадоксе балансирует «Курица».

Чем глубже мы погружаемся в сквернословную перебранку актрис, пытающихся защитить свой кусочек счастья, тем очевиднее театрализация закулисной жизни, актерского быта. Каждый жест артиста — репетиция, любое человеческое проявление — наблюдение за природой. Поведение гипертрофировано и демонстративно, героини сами быстро опровергают свой зашкаливающий гнев ироничной его оценкой: «Алла показала, как будет ползать Нонна, когда она ее разделает». А к финалу это показное зверство уже вызывает смех.

Речь актеров выдает словесные конструкции из мирового репертуара — актрисы говорят словами своих персонажей, подбирая реплики под ситуацию. Один из них вспоминает поговорку артистов XIX века «Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть», и становится ясно, что быт провинциального артиста — это до сих пор мир Александра Островского. Опытная актриса нападает на молодую, главный режиссер переходит из постели в постель, мужья блуждают от женщины к женщине в поисках лучшей жизни. Молодость напоминает людям пожившим, как они стары. Концепция «театра-дома» превращается в концепцию «театра-семьи», причем в самом радикальном варианте: все живут со всеми и достают друг друга до печенок. Когда-то чеховский Астров признавался, что ему придется делать вскрытие своего друга; тут ситуация та же — с уходом загнанной в угол Нонны им всем придется заниматься бесконечными вводами, еще и еще раз прокручивая через мясорубку мешанину из личных драм и классической литературы. Громогласная, агрессивная ругань имеет совершенно ритуальный характер: под жуткими угрозами и проклятиями, когда зритель уже боится за жизнь героев, нет никакой реальной опасности, а сборы молодой актрисы-«курицы» восвояси превращаются в примерку ее гардероба, который еще за секунду до этого презирался и третировался. Актрисы как дети — объект внимания меняется, по мере того как наскучивает старый. Речевой поток неостановим, журчание слов — только упражнение по сценической речи. Роль каждого в перебранке определена — это как перенести сетку амплуа в реальную жизнь, и Алла будет исполнять роль благородной матери, а Нонна — роковой субретки. Среди пыла борьбы слышится: «Прошу, повтори эту реплику», — и режиссер Федор Галактионов, так же ритуально стыдящий сам себя («Чем я занимаюсь на свете, в своей жизни, отпущенной мне Богом, чем?! Я безнравственный человек! Я подглядываю за людьми в замочную скважину и потом показываю это всему миру! Как стыдно! Моя профессия безнравственна!»), твердо знает, что, отыграв сцену перед всем общежитием, актеры как ни в чем ни бывало пойдут репетировать — теперь уже в театр.

Сладость и веселье жизни-театра, бесконечный вихрь карнавала блистают в «Курице» до той поры, пока не приходит понимание и другой истины, обратной стороны актерства. Унылый быт провинциального артиста, нищета, скитальчество, бесперспективность существования как раз и загоняют работников театра в эту жизнь-иллюзию, в творение мифа о себе не только для зрителей, но и для самих себя. Актеры на сцене и вне ее повторяют чужие судьбы, потому что не имеют своих. «Мы любим свой ДДТ», то есть Дощатовский драматический театр, — тут много горького сарказма, самоиронии беспощадной.

Здесь сочетаются высокий стиль и бытовой, приземленный язык, принадлежность к мировой культуре и личная инертность, малообразованность. Это станет ясно и в пьесе «Группа ликования» (1999), где описана примерно та же ситуация. Поэтический язык театра вложен в уста, в сущности, люмпену, интеллигенту, чья забытовленная и нескладная жизнь довела его до плачевного состояния. Один из героев, завмуз Борис, вспоминает, как был в Советском Союзе в «группе ликования» — кричал «ура» в ответ на лозунги во время демонстраций. Сегодня это ликование героям Коляды — артистам провинциального театра — уже недоступно. Но и ностальгическая мечта о советском коллективизме у творческих работников какая-то унылая.

В 2003 году Николай Коляда пишет «Птицу Феникс» — горячий и радостный манифест театра. Его герои не видят света в конце тоннеля, но не видят и тьмы. Они влюблены в силу творчества как единственную форму выживания лично для них. Счастье нашлось в работе. Герои «Птицы…» одновременно раздражены и заворожены своей профессией. Счастье актерства дано им в награду за бесстрашие и жажду жить. Жить на сцене для других. На богатейшей даче нувориша, где ради одного детского утренника обустроен шикарный театр, устроились подзаработать две актерские пары, пожилая и