Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

активной десоветизации, в короткий период в жизни страны, когда мир перестал делиться на врагов и друзей. К тому, что раньше казалось недоступным, теперь можно прикоснуться. И эта возможность прикосновения демифологизирует все стереотипы эпохи железного занавеса. Об этом и пьеса: как новое время пожирает легенды прошлого. Полонез Огинского играет в переходе герой пьесы Димы, возлюбленный главной героини Татьяны; для польского композитора — это вальс прощания с Родиной.

Если в «Вишневом саде» Раневская возвращается из Парижа в разоренное родовое гнездо, то в «Полонезе…» Таня приезжает на родину из Америки. Ее дом — квартира в Москве, где еще чувствуются запахи детства, — населен для Тани тенями прошлого, а на самом деле занят бывшей прислугой ее именитого отца-посла — кухарками и садовниками. Квартира, оставленная хозяевами, занята Яшей и Дуняшей, которые теперь претендуют на право собственности, потому что сторожили (а на самом деле распродавали) чужое добро. Для них приезд Татьяны — как визит Бланш Дюбуа в квартиру Ковальских: разрушительный реванш элиты, вторгающейся в опростевшую, но установившуюся жизнь, и его надо пресечь. Весь вопрос в том, кто настоящий хозяин собственности.

Возвращение Татьяны на родину становится жестом прощания с ней, прощания с образами детства. Детство — страна, которая никогда не вернется. Россия изменилась, перекрутилась, и прислуга стала править бал, почувствовав запах крови:

Была у зайца изба лубяная, а у лисы ледяная, и вот весна, ледяной домик растаял, и вот лиса в доме зайца, хозяйничает, зайца вон, вон! Тут был наш мир, был покой, был московский гостеприимный, чистый, тихий, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага, у нас было все: богатство, деньги, уважение, и вот я на улице, без ничего, я не нужна никому, они разрушили, растоптали мой мир. …В этом доме жили дети послов, секретарей ЦК, была чистота, был портье, теперь все загажено, заблевано, какие-то собаки жмутся в темноте подъезда, какие-то бабки с котомками, на стенках, на лестницах матерные слова кухарки заселились во все квартиры…

1990-е сродни эпохе революции — мир карнавализируется, переворачивается вверх дном. Татьяну, точно так же как Бланш и Раневскую, обвиняют в разврате, и ее сознание смешивается — то ли упекли в психушку (Таня буквально повторяет фразу Бланш «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного»), то ли выставили за дверь. Иллюзии распадаются, идеалистический мир рассасывается — и американский приятель Татьяны Дэвид, гермафродит и поклонник России, учащий русский матерный язык, получает на улице приличный отлуп: нетолерантная страна не принимает чужака, чудо в перьях. Мир Уильямса, обожаемый Колядой, наконец приблизился к перестроившимся гражданам и, видимо, совершенно им не понравился. Новый распахнутый мир встречает тут агрессию и неприятие — чересчур рафинированный, избыточно тонкий, избыточно пестрый. Безумие Татьяны — основанное на советских комплексах (страх слежки, «жучков» КГБ) — только прогрессирует. Невозможно вернуться в страну, которой больше не существует. Пространство памяти стало нематериальной метафорой. Для 1993 года это большое и серьезное откровение: только-только случился коллапс страны и он еще не кажется необратимым.

Еще больше связей с «Трамваем „Желание“» в пьесе 1996 года «Куриная слепота». Актрису Ларису Боровицкую обманом завлекают в маленький провинциальный город, где якобы умирает в нищете ее отец. Тонкое душевное устройство Ларисы странные, дикие провинциалы принимают за помешательство и готовы упечь ее в больницу. Лариса мечется между чувством вины за грязный, бедный, унылый мир, в котором из-за нищеты и социального расслоения не заводится добродетель, и собственным дискомфортом, душевной невзгодой: «Моя Родина, моя Россия, почему ты со мной так жестока, неласкова, ведь я люблю тебя? Я иду и иду куда-то, ищу и ищу чего-то, снег мне глаза слепит, я не вижу ничего, шерсть моя свалялась, я замерзла, бедная глупая овечка, нет у меня хозяина, нет у меня любимого». Первый встречный Толя, молодой красавец, которым увлеклась Лариса (желание прикоснуться к молодости), ее тут же предает, а серая жалкая провинциальная масса мстит актрисе из иного, московского, мира за свою неустроенность, нескладность. Мир российской провинции Николай Коляда показывает амбивалентно: то как территорию витальности, где весело выживают в условиях, не приспособленных для жизни, то как мир кромешной смерти, злой мистической силы, апокалиптических видений. И здесь провинция — жуткий сон, где люди едят грязными руками; где стул, на который садишься, разваливается, потому что это стул «прислонютый»; где спят в осенних листьях. «Куриная слепота» — одна из самых страшных пьес Коляды: провинция пожирает душевную сложность — «куриную слепоту», болезненную совестливую москвичку, оказавшуюся здесь в минуту слабости; «Я не списанный материал», — говорит Лариса, переживающая увядание молодости. И еще эта слабая женщина произносит абсолютно уильямсовскую фразу: «Мне нужна только маленькая улыбка другого человека в жизни, более ничего».

А самая мистическая пьеса Коляды — «Землемер» (1997). В ней роятся сюрреалистические предчувствия, говорится о гибельности человеческого существования. Кризис страны ударил по человеку, и нет покоя сложно организованным людям, остро переживающим разлом эпох. Алексей, сын академика Сорина, в честь которого названа улица, мечтает облагородить старинный купеческий особняк, ставший загаженной захламленной коммуналкой. Но здесь его ждет серый, унылый, агрессивный, выживающий на подножном корме, на луке и березовом соке народ (чтобы быть к нему ближе, Алексей даже пытается устроить пир горой). Прихотливый герой, живущий видениями, неврозами, переживающий собственный кризис и измены жены, психологически не справляется ни с собой, ни со своей интеллигентской миссией. Странные видения медленно поглощают его спутанное, хаотическое сознание — он, как чеховский герой Коврин, постоянно видит своего «черного монаха». Это патерналистский Землемер в желтой куртке, обходящий мир с треугольником, мерящий землю, как отмеряет человек свой срок жизни. Алексея съедают необъяснимые немотивированные страхи, он думает, что уже мертв, заживо похоронен, что движется по жизни как сомнамбула — и только воображаемый суровый старик-землемер может дать мятежной душе покой: «Как не хочется умирать, если бы ты знал, старик, как не хочется! Как хочется жить, идти вместе с тобой по полю, в желтом дождевике, идти, идти, но жить, не умирать, старик!» Пьеса полна смутности, неопределенности, визионерских видений (мертвые ласточки и падающие с неба вороны) — она зафиксировала безотчетную тоску и отчаяние, коллапс воли, подавленность постсоветских 1990-х, когда человек мыслил себя как жертву перелома времен. Растерзанный человек на сломе эпох везде ищет опору, и похоже, что способен находить ее только в мистике, в трансценденции.

Сюрреалистические мотивы у Николая Коляды усилены темой двойничества. Это как бы давно умершее прошлое, которое приходит в настоящее в похожем облике. И приходит