Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

удивляются своему падению», «каждая ступенька к ней дышит, каждый шаг бежит, каждый вздох торопит» (о женщине). Все это создает ощущение текста весенне-пьянящего, вихревого. Говорятся милые глупости, необязательные шуточки, плодятся инфантильные фантазии, грустные наблюдения. Счастье освобожденного языка, который бормочет что-то поэтически-беспомощное, хрупкое, девичье. Говорят не наговорятся. Рыхлая пьяная структура исчезает с наступлением похмельного понедельника в пятой картине второго действия — когда трое страдающих мужиков оказываются без женщин, обманутые ими, миражами. «И за окном дождь льет за окном льет» — так разговаривают только пьяные. Здесь могут быть пьяными от радости, могут быть пьяными от грусти — других состояний нет.

Еще одно свойство текста в связи со временем — глаголы в нем часто употребляются в инфинитиве (так говорят дети, еще не знающие свойств языка), а предметы означают сами себя. «Яблоки катятся как яблоки», «яблоки пахнут яблочным мылом, а земляника — земляничным», «девушка смеется как молодая девушка» — вот эта радость натуральности жизни, радость оттого, что мир потерял двойное дно, вторичную реальность, иносказание и стал равен сам себе, совпал со своим отражением. После советской двойной жизни 1990-е радовали именно этим — опрощением бытия, его легким бегом, соответствием очевидности. Как прекрасен мир без метафор и аллегорий, эвфемизмов и метанарратива, без украшательств и символов — густой материальный мир, мир сытости и изобилия. Иванов дарит Девушке и конфеты, и фрукты, и мороженое. Девушка кинула косточку в открытое окно, и тут же вырастают персиковые деревья. Здесь возможна и такая ремарка: «нас разделяет пространство людей, салатов» — мир, ставший простым, односложным, строится не в иерархии, а как парад неоднородностей. Все возможно со всем смешать, все одинаково важно, и одинаково интересно, и одинаково безразлично. И сила ревности равна силе влюбленности. И влюбиться можно несколько раз на дню.

Сюжет «Тани-Тани» неописуем. Любовные пары соединяются и разъединяются, любовные отношения наслаиваются друг на друга. В процессе пьесы любовные треугольники перемешиваются в хаотическом порядке. Пьеса «Таня-Таня», разумеется, имеет коннотации с арбузовской «Таней». Они ограничиваются праздничной атмосферой, бесконечным кружением карнавала, в котором пребывает Таня из 1930-х в первом акте. В 1990-х карнавал этот не завершается никогда. И если для Арбузова важна тема этического преобразования, перелицовки человека — была одна Таня, стала другая, то Мухиной интересны эстетические категории. Таня раздваивается, множится в зеркалах (в спектакле Мастерской Фоменко это усиливалось тем, что Таню играла Ксения Кутепова, а Девушку — Полина Кутепова, и Иванов — Андрей Казаков — действительно разрывался между ними). Женщина растворяется, ускользает от нашего взора, отражается в нас, становясь фантомом, смутной субстанцией, таинством, галлюцинацией.

В пьесе «Ю» (1997) тема войны как фона для счастливых событий будет только усиливаться. Здесь тоже ощущение, что происходящее случается и в 1950-е, и в 1990-е: атмосфера послевоенного счастья, близящейся оттепели рифмуется со свободой 1990-х. «Ю» — пьеса, конечно, о любви, и люди — почти всегда пьяные или как пьяные — наслаждаются крахом суровости, постности, контроля, что-то в воздухе поменялось: «Москва совсем другая. Зашел на почту — там красивая девушка ест виноград, улыбается мне, ставит штемпель на конверт — смеется. Раньше такого не было». Звучит только эхо прошедшей неназванной войны, но люди уже живут в новых условиях, и какие бы раны, включая огнестрельные, ни наносили им, все заживает моментально. Война как призрак, как уже ставшее смешным чудовище — летает сумасшедший влюбленный летчик над Москвой, повторяя Чкалова, и палит по конкурентам из ревности. Главное — большой брат уже не следит за тобой. Многие театры, ставившие «Ю» гораздо охотнее, чем «Таню-Таню», так и поступали: однозначно атрибутировали действие как историю 1950-х, где действительно еще возможны были такие вещи, как штемпель и керосин.

Если «Таня-Таня» про Москву окраинную, садово-усадебную, Москву в Бибиреве, то «Ю» — о Москве вокруг Кремля, о Москве бульварной: «Там, где кончаются московские бульвары, — нас с вами ждет счастье». Поскольку бульвары в метафизической реальности Мухиной — в отличие от реального Бульварного кольца — скорее всего, не заканчиваются, то образ счастья вырисовывается такой: оно где-то существует, к нему ведет какой-то путь, но финиш не просматривается. Москва — мистификация.

В пьесах Мухиной никто не работает — жизнь-праздник, сплошной карнавал, вечные выходные. Это детское, Танино (из пьесы Арбузова) состояние. Речи персонажей «Ю» полны милых банальностей, глупостей, наивных откровений — начиная от алкогольных частушек и заканчивая детскими считалками. «Москвичи всегда едят передними зубами», «от курения растут усы» и «резали булку ножницами» — все это возможно в каком-то особом состоянии безмятежности и гиперэмоциональности. Город воздействует на людей наркотически, он вступает с человеком в близкие отношения, становится на «ты»: «я изъезжу тебя вдоль и поперек, все твои нескучные сады, все твои крымские мосты — ты еще побежишь за мной!.. Только ты презираешь мою любовь. Только ты меня знать не хочешь. Ну что же — Москва — давай — пляши на моей могиле».

Одно из проявлений этого времени освобождения — подчиненность человека чувствам, рабство у эмоций. Влюбленность одинакова у автора и ее героев — они тождественны друг другу. Люди живут только чувствами, ведь больше и жить нечем. Страдают от любви или от недостатка любви. Влюбленность похожа на заболевание. От повышенной чувствительности готовы стрелять друг в друга, пить триметилбутан, видеть Бога, плакать «как может только мужчина». И если для условных 1950-х это было воплощением освобождения от страхов, то в 1990-е — необходимое условие выживания. Раз больше жить нечем, ни денег, ни перспектив, ни уверенности, будем жить чувствами, не будем замечать ничего, кроме собственных эмоций. Важно ценить милую бессмысленность разговоров и действий, лишенных меркантильности и большого, пафосного значения — вся пьеса состоит из этих необязательностей, из прелестной чепухи, из всего, что похоже на смешной звук «Ю».

Гиперэмоциональность делает людей хрупкими, маленькими, беззащитными. И то, что где-то идет война, дает Москве ощущение конечности мира. Раю постоянно угрожают, он может рассыпаться в считанные секунды. Но и ценность рая и райского мгновения тут тем самым повышается.

Финал пьесы «Ю» дает именно такую перспективу: сказка убегает, реальность возвращается, счастье покидает людей. Любовная горячка, встречи и расставания оказываются дымом, иллюзией. Персонажи рассыпаны по Москве — городу любви, где счастье есть, но оно эфемерно, пунктирно, неуловимо. Времени не существует, а война оказывается войной за любовь. Мир счастлив, все наладится и восстановится, все невзгоды исчезнут, все необязательно и бесцельно, кроме самого главного — любви и смерти. У романтически настроенной Мухиной появляется старомодная тоска по героям, по мужчине-воину, по