Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и суицидальные настроения. В спектакле по этой пьесе дикая толпа сначала нежно, экстатично ощупывала стены дома И. Ф. Бородаева, а затем с тем же неистовством и верой плевала на них. Внешне духовное общество перетекает во внутренне материальное; меняется, как в круговороте, ценностный ряд.

Хозяйка дома Фекла, положившая жизнь на то, чтобы сохранить легенду теперь никому неведомого Бородаева, сдает комнаты, требуя от постояльцев хотя бы формального внимания к несчастному умственно отсталому сыну Мине. Вместе с потерей символической ценности своего дома она чувствует близость смерти. Агония, расплывчатость будущего вынуждают Феклу искать дому новую хозяйку, присовокупляя к нему заботу о женихе-дурачке. Но жители, почувствовав «запах крови», сами готовы предложить Фекле невыгодный для нее контракт. Мир, каким мы знали его раньше, распадается на части.

Коляда далек от любого ригоризма: ему не нравится ни та, ни эта политическая система. Показывая хищнический озверевший мир, он дает очень явственный пародийный образ того наследства, которое досталось нам от советской эпохи. Фекла благополучно позабыла все, за что можно ценить и любить революционера Бородаева, две книги которого уже никто не помнит и не читает. Охранительная риторика ограничена двумя-тремя ритуальными фразами, а мировое наследство передается Мине в виде сборника велеречивых, пафосных афоризмов, из которых дурачок выбирает только то, что интересует его, — подробности интимной жизни. Ничто не усваивается, только заучивается. История, наследство, которое мы теряем, оказывается набором ритуальных благоглупостей, непригодных в быту. Миня живет в своем театральном, сочиненном, имеющем множество несуществующих подробностей мире; он разыгрывает, как кукла Петрушка, ритуал «похорон невесты», пребывая в экстатическом, языческом состоянии духа, и вешается в прекрасном саду собственного дома, первым поняв, что будущего нет. Опьянев, Миня внезапно становится умным и агрессивным, он задает ключевой вопрос для этой тяжелой эпохи: «Мое место не здесь, а в другом месте? Где мое место?» Здесь свершается тектонический сдвиг временных пластов; орут, стонут, корежатся лишние люди, зажатые между ними.

Проблема советского наследства является еще раз у Николая Коляды в одной из самых интересных пьес последнего времени — «Большой советской энциклопедии» (2010). Вике, приехавшей на квартиру к умершей тетке, кажется, что та где-то оставила для нее сокровища. Единственное место, где клад может обнаружиться, — многотомная Большая советская энциклопедия, которую теперь надо всю перелистать, чтобы понять тайный шифр. Некогда большая ценность и мечта библиофила, БСЭ оказалась — при наличии интернета — бесполезной, а во многом и лживой, идеологической книгой, которую продают за бесценок. Логичен и финал, в котором из корешка одного тома вываливаются драгоценности. При ближайшем рассмотрении они оказываются грошовой бижутерией: их неизвестно с какой целью оставила там домохозяйка Вера, униженная нахальными подозрениями Вики. БСЭ — это тайный клад, наследство, которое невозможно использовать в настоящем. Что делать нам сегодня с этой огромной, многотомной памятью? Советская Библия, источник ответов на все вопросы — теперь она неподъемный груз, который можно использовать в качестве стола или строительных блоков. Так и Люба в «Ключах от Лёрраха» (1993) наследует богатую дачу своего старого мужа-тирана, мечтая о молодости, о тихой растительной жизни в европейском заштатном городке Лёррах и полностью отказываясь от ненавистного наследства, груза тошнотворного прошлого; вырвавшись из него, Люба элементарно выжила.

В «Канотье» (1992) герои мучительно переживают ценностный переворот через распад семьи. На день рождения художника Виктора Сухинина неожиданно приезжает его бывшая жена Виктория. Он — опустившийся неудачник, отставший от времени. Она — преуспевающая светская леди, имеющая все завоевания новых времен. Проблема — ее сын Александр, страдающий особой формой тоски, бесчувственности, болезнью неясного свойства, каким-то мистическим замерзанием чувств. Ясно, что это наследие эпохи, ее проявление: за грехи взрослых жестоко расплачиваются дети. Войдя в квартиру — берлогу Виктора, в коммунальный ад, нищету, грязь, «будто все с помойки принесли», Александр понимает, что это вариант его судьбы, которого он счастливо избежал. Водораздел между временами определен образно и точно: «Новое поколение выбирает „Пепси“. А нам нечего было выбирать. Мы пили воду из-под крана».

Между Александром и Виктором возникает странное родство: то ненависть, то понимание. Александр страдает комплексами перестройки — тотальной потерей чувственности, эмпатии, эмоционального отзыва. Александр — «родной брат» Антона из «Рогатки»: та же разочарованность в чувственном опыте. Любви нет, есть случка: «Вы употребляете какие-то старомодные слова. Это, кажется, пятидесятые, или даже сороковые годы. Я не понимаю вас. Вы несете ахинею. Вы — старик. …Все ваши слова — на свалку. Они засоряют язык». Отмороженный, человек-сомнамбула, он винит в своем бесчувственном состоянии взрослых. Это расправа молодости над одряхлевшей и растерявшей харизму и влиятельность старостью. Молодые — это возмездие за прошлое, им тяжело жить в мире, который оставили для них взрослые. Тут речь о вине и тех и этих. У Коляды конфликт амбивалентен: безэмоциональность постсоветского мира произрастает из лживости советского. Времена рифмуются, являются прямой реакцией друг на друга. Александр топчет богемное канотье Виктора как символ протухшей бравады.

Второй акт приносит блаженное понимание. Когда умирают все социальные связи, является единственная мощная сила — энергия рода. Водя пальцем по портрету матери, Александр познает, быть может, впервые силу чувств, когда-то владевших Виктором и Викторией. У Александра дождь залил очки (хороший образ Коляды) — их нужно протереть, выкинуть все старые представления и схемы. Молодость нужно отпустить, дать ей право на самостоятельное решение своих проблем. Виктор чувствует «планетарное волнение» перед молодостью Александра, только она может сопротивляться духу смерти, который царит повсеместно.

«Канотье» — текст для Николая Коляды определяющий; в ремарках здесь содержится авторская исповедь, символ веры: «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя… Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около. Живая. Живая Смерть». Пьесы этого периода у Коляды полны доморощенного мистицизма, беспочвенных страхов, апокалиптики, характерной для безвременья 1990-х. От пьесы «Колдовка» (1991) веет кладбищенским холодом: главная героиня живет колдовством, по легенде о ней, закапывая абортированных младенцев у себя в подвале, отчего везде ползают по дому страшные жуки. Коллапс идеологии, крушение государственной идеи открыли ворота для разного рода мистических хтонических сил, галлюцинаций и кошмарных видений, эсхатологии, зловещего язычества и дурно понятого христианства. В «Канотье» интермедии также представляют дворовых бабушек перед подъездом как орудие возмездия, как мойры, плетущие нити несчастливых судеб.

Сближая мотивы «Трамвая „Желание“» Теннесси Уильямса и «Вишневого сада» Антона Чехова в «Полонезе Огинского» (1993), Николай Коляда рассказывает о сломе времени. Американский миф прорастает в российском космосе в период