Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

молодая. К ним каким-то чудом прилип немец Мартин — актер, изучающий Россию; он унаследовал национальную привычку трезвым на публике не появляться. С частотой пятилетнего малыша он заваливает компанию самыми обаятельными вопросами, комический эффект от которых усилен нордическим акцентом и немецкой педантичностью, изменяющей хозяину под воздействием спиртовых испарений. Пьяный немец и четверка лицедеев жалуются на кочевую судьбу, предвкушая хороший куш, отваленный нуворишем за подлое клоунство. Тщетно немецкий артист убеждает русских, что и он в Германии нищ и гол, что и у немецкого артиста все те же проблемы: присутствие иностранца обязательно мобилизует русского человека для жалоб, взывания к состраданию и легких шовинистических выпадов в сторону Запада. В пьяном состоянии вообще самое время поговорить о духовном — Мартин и тот уже «заразился русскими бактериями». Артисты мелют чепуху, в которой так много отменных реприз и корявых, ершистых слов из народной речи; картинно ссорятся и картинно примиряются, невольно воспроизводя «милейшие» театральные нравы. В их добром юморе и полезной самоиронии легко отыскать величайший ген приспособления. Если жизнь не удалась, то ее можно хотя бы разыграть, заставив — прежде всего себя — поверить в то, что счастье есть. Пьяный немец умен, трогателен и слезлив: «У нас порядок. У нас звезды не падают. Нельзя. Запрещено. У вас счастье! У вас нет закон! Вы ходить на красный свет! У нас можно только зеленый! Мы — рабы». Замечательный образ России дает Коляда: запертые на даче артисты находят ключ от упакованной трехэтажной дачи под ковриком — богатый ты или бедный, ничто не истребит в тебе наивного, простодушного человека, исполняющего один и то же, заранее заготовленный житейский ритуал.

Автор «Птицы Феникс» в то время отчаянно искал возможности утвердиться с «Коляда-театром», найти способы существования частного театра, поэтому тема зависимости артиста от сценической площадки, от самой возможности играть становится в пьесе ключевой. Артисты репертуарного театра заперты на даче с одноразовой сценой для того, чтобы утром сыграть спектакль для детей. Пять зарплат за одну халтуру. Они замурованы в чужом особняке, как Фирс, и чувствуют себя как бы в крепостном театре. Новое время поставило перед артистом сложную дилемму: продаваться за хлеб насущный или заниматься искусством практически бесплатно. Ремесло дискредитируется уродством цели, но артист считает за счастье саму возможность выйти на сцену. Не так важно, что и для кого ты играешь, важна патологическая привязанность к площадке. Понять артистическую природу можно, услышав монолог пожилого героя Кеши, который совсем не случайно обращается к сцене на «ты» — как к Богу — и целует подмостки:

О, сцена, миленькая моя, новенькая-нецелованная! Нецелованная, ненамоленная сценочка! Почему у кого-то, кому не надо, есть театр свой, а мне надо и у меня нету?! А?! Почему ему дана сцена, ему дан театр, а?! На один день тебя сделали! Завтра тебя сломают, миленькая моя! …Я знаю, ты как птица Феникс — ты на пепле возродишься, возродишься, проклятая моя, миленькая моя, любименькая моя, солнышко мое, сценочка моя.

Сквозь пьяные, веселые откровения в ночь перед утренником артисты осознают свою миссию: «Да я конец света отодвигаю». Приходят точные, верные слова, уверенность в том, что служение театру — едва ли не церковный акт, и уже не так важно, что и для кого ты играешь, важно это предстояние, пребывание на сцене. «Птица Феникс» — гимн актерству, но и горькая правда о профессии: артист зажигает эмоцию, распускает иллюзию, захватывающую, заражающую зрительный зал, но жизнь артиста — каторжная, безответная, неутоленная. Монолог Розы Жемчуговой звучит горько, яростно:

Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, наелись, напились в своих буфетах и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И столько лет, столько лет! И кому это надо было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло это темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!

Кризис театра — всегда кризис общества, театр посещающего. Публика всегда хуже этого артистического горения, страсти к жертвенности. Артист работает на самоотдачу, растрачивает плоть и кровь свою без надежды на восстановление. Артист — чувствилище культуры, жрец культа, жертвой которого он сам и становится.

К финальной теме «Птицы Феникс» примыкает одноактовка 2003 года «Носферату». К древней старухе Амалии Носферату, родственнице сосланного в Сибирь декабриста, приходит режиссер облдрамтеатра, чтобы забрать старые вещи для реквизита. Старуха, смешивая изящные манеры с провинциальной вульгарностью и старушечьей откровенностью, демонстрирует весь свой унылый скарб, пригодный разве что в театре. За каждой вещью — фрагмент долгой отжитой жизни, и Амалия Носферату в этом жесте самоотдачи становится актрисой собственного театра. «Носферату» — про то, что ты оставляешь после себя. И про то, что в России нужно жить долго. Старуха, исполосованная трагедиями ее длинной жизни, психозами и комплексами, не просто отдает старые вещи театру, она раздает саму себя по кусочкам — отдает вечности, не требуя ничего взамен. «Передать богатство некому», — говорит Амалия Носферату, и тут возникает тема: вообще никому ничего нельзя передать. Духовный опыт непередаваем, и в этом трагедия старости. И трагедия артиста, трагедия театра. Все остается с тобой. «Все мое на месте», как сказано в пьесе Коляды. И вместе с этой отчаянной нотой звучит и апология театра: артист отдает самого себя залу и ничего не получает взамен. Прошлое — это материя театра, лишь в театре прошлое, пережитое, пыльно-музейное может оказаться полным живой жизни.

IV

«Букет» 1990 года открывает целую галерею пьес Николая Коляды о «квартирном вопросе», о доме как причине страстотерпия современных героев. Тема, безусловно, связана с историческими процессами: потеря дома воспринимается как потеря если не страны, то хотя бы детства. Дом — «хранилище» семьи, по ней первым делом и проехал беспощадный каток истории. Распад страны отозвался распадом семьи.

В «Букете», написанном в последний полный год существования СССР, по сути, спрогнозировано ближайшее будущее. На примере деревянного мемориального дома (таких до сих пор много в Екатеринбурге) Коляда демонстрирует, как культурная ценность — музей малоизвестного писателя-революционера — стремительно превращается в единицу городской экономики, в объект нечистоплотной охоты за недвижимостью. Прежнее символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в идею купли-продажи, то есть предмет обретает ценность и одновременно обесценивается. От идеалов прошлого ничего не осталось; те, кто жили в мире легендарном, фантазийном, символическом, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический, переживают отчаяние