Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

— никогда не обходятся без общественных дискуссий, без диалога со зрителями. И это тоже заслуга «Любимовки», ее наследие, ее запросы к театру. Есть живая реакция, есть общественный резонанс, есть прямой контакт со зрителями, испытывающими доверие к театру, который пустил их на свою «кухню». И есть концепция театра как диалога в прямом смысле слова, как агона, где обсуждаются самые тревожные проблемы современности, где раскрываются законы нового театра, где рекрутируется новый зритель. Интересен вывод из зрительских дискуссий: как правило, выясняется, что за неприятием современного искусства скрывается неприятие действительности, которую конфликтно, неприятно и резко отражают новые драматурги и режиссеры.

Движение современной пьесы — весомая часть обновления и омоложения русского театра. Самый важный результат прошедших двадцати лет: вместе с новой пьесой в театр пришли новое актерское поколение, новая режиссура, новые смыслы, новые театры, новые площадки и, наконец, — новый зритель. Совершенно очевидно, что молодой режиссер может войти в большой театральный мир, прежде всего, через постановку современной пьесы; утвердилась практика «двойных дебютов», когда молодой постановщик несет с собой новый текст.

Новая пьеса подняла волну общественных дискуссий о театре. Более того, как социально активное искусство (новые пьесы очень публицистичны, затрагивают острые, конфликтные темы, протестуют), новая драма вернула театру общественную значимость. Прежде всего, благодаря тому, что приглашала зрителя к диалогу, вызывала у него отклик. Так или иначе, новая пьеса задает вопрос о будущем театра, и в том числе вопрос для нее самоубийственный: будет ли вообще на новом витке театральный эксперимент зависеть от текста, от литературы? У движения современной пьесы в России своя логика, а у режиссуры на рубеже веков — своя; режиссура все больше старается оторваться от литературы как цемента театрального действия, найти свой собственный голос, не зависящий от литературной композиции. Театр больше не хочет быть служанкой литературы. Драматург — мастер формы, арматуры спектакля, структуры, в то время как постановочное мастерство как раз становится все более бесструктурным. В искусстве драматурга мы видим определенность, зафиксированную в слове, логику психологического поведения; слова дают невысказанному определенность, однозначность, а опыты современной режиссуры сегодня как раз стараются избежать манипулятивности, определенности сценического высказывания. Возникает дилемма, конфликт интересов. Все более распространяется модель, при которой драматург становится частью театрального замысла, автором создаваемого с нуля, вместе с постановочной группой совместного текста спектакля. Функция драматурга в постдраматическом театре видоизменяется. После того как современная пьеса закрепилась на сценах страны, на смену эре драматурга в 2010-х в русский театр пришла эра сценографа. Литературоцентричная модель театра уступает место пластицентричной.

II

О чем и как пишут молодые драматурги? Доминируют острый драматизм и натуралистический документальный стиль: изменяющаяся реальность требует фиксации ускользающей реальности, физиологии жизни. Документальный, свидетельский театры действительно оказали большое влияние на театр 2000–2010-х годов, впрочем, и для европейского театра это явление, этот новый виток сценического реализма также немаловажен.

С умными комедиями в России пока непросто, и это большая проблема для развития современной пьесы, тормоз на ее пути. Между тем важно задуматься, почему комедийное мировоззрение не формируется в должной мере. При том что зону сатиры новый театр уже освоил (например, через эстетику режиссера Константина Богомолова), а драматургия — все еще не вполне. Как известно, человечество смеясь расстается с прошлым. Комедийное мировоззрение цинично по своей сути, оно направлено против отживших форм, типажей, способов мышления. Достаточно беглого взгляда на современную российскую действительность, чтобы понять, что расставаться с прошлым мы еще не готовы — напротив, одна из магистральных идей, занимающих общество, — это ренессанс советской системы. И по-прежнему, даже спустя двадцать пять лет после крушения СССР, современное искусство транслирует ностальгическую интонацию или продолжает выяснять отношения с советским феноменом. Кроме того, сегодня общество все более укореняется в самодовольстве и самодостаточности, сатирическая, карнавальная культура не становится запросом общества.

Как уже было сказано, феномен новой пьесы в России в основе своей — провинциальное явление. И отсюда возникает главная тема — тема выживания, в особенности обостренная в глубинке, где социальное расслоение особенно бросается в глаза. По-прежнему новая драма занимается темой маленького человека, и в этом смысле она продолжает традиции большой русской литературы. Тут весьма интересный ракурс: разумеется, сначала современную пьесу ставили столичные театры, и только к концу 2010-х она перекатилась в провинцию, а сейчас, наоборот, именно провинциальный зритель, именно региональные театры оказываются главными «тестирующими механизмами» для пьес. И это не признак маргинализации; напротив, это свидетельство глубокой ее эволюции: пьеса, написанная провинциалами, возвращается назад и демонстрируется тем, кому адресовалась. Темы провинции, жизни в провинции, духовного подвига жизни, тема выживания, которое заменило жизнь, — звучат в новой пьесе наиболее ярко. Как не раствориться в серой массе внушаемого большинства, как сохранить индивидуальность, персональную волю, как не поддаваться бесконечным манипуляциям политики, церкви, рекламы, массмедиа, улицы, среды. Жизнь, которая обрекает маленького человека на мученичество, вынуждает принципиально не-героя стать героем. Жизнь, напоминающая житие святого, агиографический жанр. В обостренном конфликте личности и хора герою остается амплуа несвятого мученика. Жизнь обманывает повсеместно, и поэтому важно уже не просто прожить жизнь как-то добродетельно, важно ее просто прожить, то есть выжить.

Эволюционируя, герой новой пьесы все более выходил с пассивных, виктимных позиций на активные, бойцовские. От идеи бесконечной жертвенности герои медленно вырабатывали стратегии преобразования жизни. Точно так же преобразовывались и композиционные подходы. Для раннего этапа развития современной пьесы были характерны заимствования из киноязыка, приемы артхаусного кино (в том числе и как последствие оторванности драматургов от сценической практики), чуть позже опыты совместных лабораторий научили драматургов разговаривать с театром на одном языке. В 2010-х театр, режиссура стали все больше обращаться к драматургам за литературной работой: за пьесами, написанными на тему, инсценировками, литературной обработкой, совместным сочинительством. Это сформировало плотный костяк драматургов, эволюционировавших в результате тесного контакта со сценической практикой: Ярослава Пулинович, Михаил Дурненков, Василий Сигарев, Юлия Тупикина, Юлия Поспелова и другие.

Одна из самых важных пьес новой драмы, ее манифест — «Кислород» Ивана Вырыпаева — преследует в чем-то неопозитивистские ценности. Пародируя и переосмысливая десять заповедей Иисуса из Нагорной проповеди, герой «Кислорода» утверждает, что мы все живем перед лицом будущей экологической или космической катастрофы. И сегодня важно хранить исчезающий ресурс кислорода, единственную важную ценность для сохранения жизни на земле. Уже не так важно «жить не по лжи», как завещали нам шестидесятники, важно просто выжить, успеть ухватить исчезающий ресурс кислорода. В пьесах Вырыпаева и Оли Мухиной часто звучат апокалиптические ноты: в них современники чувствуют себя последним поколением на земле. Причем их яркость, пестрота, крутизна или гламурность, острая