Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

А дальше случилась тишина. 1990-е годы вошли в историю театра как годы стагнации (при том что интересный театр, конечно, был): кризис финансирования и управления, отток зрителя (интеллектуального, для которого театр был проводником либеральных идей, но и демократического тоже, в том числе и по причине обнищания интеллигенции), буржуализация, бульваризация репертуара. Театр стал восприниматься не как духовная коммуникация, а как часть досуга. Резко оборвались связи театра с драматургией. Прежде всего, исчез механизм распространения пьес по театрам — интернета еще не было (а в 2000-х и до сих пор это главная движущая сила современной пьесы в русскоязычном мире; новая пьеса набралась силы именно потому, что ресурсы интернета и блогосферы максимально включились для продвижения и самой драматургии, и информации о ней), театральные журналы перестали выходить, а сборники пьес в то время вообще не выходили (как не выходят и теперь). Для огромной, раздробленной страны с затрудненной коммуникацией этого обстоятельства было достаточно для того, чтобы сформировалось устойчивое мнение: «У нас нет современной пьесы». Ее было просто неоткуда взять — до появления культуры читок и лабораторий.

Случился и серьезный поколенческий разрыв: в 1990-х годах почти не было вакансий для молодых театральных деятелей, негде было дебютировать, не работали программы, которые бы превращали дебютантов в зрелых художников, социализировали бы их. Тогда многие молодые уходили из профессии в смежные области. Сегодня это очень заметно на поколенческом срезе русского театра, и именно потому так обострен в 2010-х конфликт между новациями и традициями: в России театром по большей части занимаются либо люди старшего поколения, которые начали реализовываться еще в советской культуре, либо экстремально молодые, двадцати-тридцатилетние, то есть те, кого сам ритм жизни обязывает быть либо консерваторами, либо радикалами. Крайне мало художников среднего поколения, поколения нормы, центристов. Это как раз то поколение, которому не дали развиться в 1990-х.

И в наибольшей степени эта сложность повлияла на цех драматургов. Посмотрим, что произошло с последним советским драматургическим поколением. В эпоху политических реформ резко перестают писать пьесы все важнейшие драматурги 1980-х: Эдвард Радзинский, Михаил Рощин, Владимир Арро, Александр Гельман, Михаил Шатров, Виктор Славкин. Умирает Игнатий Дворецкий. Уезжает за границу Алексей Шипенко, начавший писать в самом конце существования СССР. Перестает писать для сцены Людмила Петрушевская (она вернется к драматическому жанру только в начале 2010-х). Продолжали писать Алексей Казанцев, Александр Мишарин, Леонид Зорин, но они уже явно потеряли чувство времени: реальность поменялась слишком быстро и резко и ежедневно продолжала меняться, так что для фиксации нового мира нужны были какие-то иные мозги и методы. Были, разумеется, исключения: Александр Галин, Людмила Разумовская, Владимир Гуркин, и Нина Садур, но все равно ясно, что рынок сузился.

А самым важным фактором расставания театра и новой пьесы стал дух времени: современный герой исчез с подмостков, реальность на какое-то время перестала интересовать театр и, видимо, общество. Реальность 1990-х ужасна, криминальна, безысходна, неузнаваема — и она полностью исчезает со сцены; театр уходит в ностальгию, сновидение, грезы, не желая работать над отражением в зеркале. Феноменом 1990-х стали инсценировки классической прозы (театральные журналы уделяли тогда много внимания проблеме инсценировки как особой форме организации спектакля). Именно тогда взращивается и крепнет знаменитая актерская школа Петра Фоменко, которая славится особым методом реализации прозы: через иронию повествователя, рассинхронизацию прозаического описания, воссоздаваемого театром, и сценического поведения. Фоменко показывал, как актерский организм словно сопротивлялся тому, что ему предписывал делать автор, капризничал, бунтовал, сомневался в своей способности иллюстрировать ремарку в точности. Артисты Петра Фоменко предлагали такую модель взаимоотношений с реальностью: полностью уходить от нее в игру, в театрализацию жизни; опыт Фоменко предъявлял театральность, масочность как форму эскапизма, как щит против принципиально не игровой, не волшебной, суровой реальности 1990-х. И зритель с удовольствием уходил в эту тотальную игру с самим собой, в прекрасное, эстетизированное, авантюрное бегство от жизни.

Весьма существенно, что движение за обновление репертуара начали сами драматурги. Прежде всего, это «Любимовка», легендарный, если не сказать великий фестиваль современной пьесы, который в 1990-х годах возглавили драматурги Михаил Угаров, Елена Гремина и другие. Затем они же вместе с другими драматургами и режиссерами открыли Театр. doc — театр документальной пьесы, который стал самой активной театральной организацией, работающей на пополнение драматургического цеха страны. Чуть позже начал работать с молодыми Николай Коляда: в Екатеринбургском институте культуры, на конкурсе «Евразия», на фестивале «Коляда-plays», в Центре современной драматургии. Угаров, Гремина, Коляда, Леванов — это, вне сомнения, выдающиеся люди своего времени; они ушли в производство, в работу для других, ушли «в производство», во многом наступив на горло собственному творчеству. Благодаря им, как и многим другим, сегодня можно говорить о драматургической жизни 2000–2010-х как о состоявшемся, влиятельном проекте.

Сплотившись, это поколение, идущее сразу за последними советскими авторами, стало работать над формированием мотиваций для постановки и написания новых пьес, над технологиями продвижения новой драмы в среде театрального истеблишмента. Любопытно, что драматургическое движение в 2000-х, на первых шагах оставалось частной инициативой отдельных лиц, не поддержанной ни одним из государственных институтов. Это вообще одно из прекрасных свойств театральной культуры с 2000-х: воля к переменам возникла «снизу», театральная система пыталась сама себя излечить, исправить. К театру, который постепенно набирал потерянную значимость в обществе, устремились волонтеры-доброхоты, увидевшие в театральной работе возможности для самоорганизации общества. Частная инициатива была крайне важна и в области современной хореографии, фестивального и лабораторного движений, социальных проектов в театре и проч. Но возрождение драматургии стало прежде всего следствием того, что множество людей со всей страны начали как энтузиасты работать на совместный, консолидирующий результат. Театр стал прочно ассоциироваться с антропологической практикой, где возможно объединять людей, решать социальные вопросы, выстраивать диалог между микросообществами.

То, что именно драматурги начали преобразовывать театральный язык, — это одновременно и феноменально, и традиционно. Россия — литературоцентричная страна, и в истории ее театра во все времена драматург шел впереди процесса, предвосхищал сценические перемены и писал текст не для существующего театра, а пьесу-мечту. Драматург с пушкинских времен ведет театр к переменам. И театр реформируется через слово, через смысл, через логос. В России по той же причине до сих пор крайне мало невербального театра, а актерская система образования по-прежнему очень зависима от слов, от ролевой, литературной структуры спектакля.

Русская культура действительно словоцентрична — в отличие от пластикоцентричности европейской модели. Это и культурологическая, и религиозная проблема. Точно так же