Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

организованный ритм пространства, где все заточено под нужды хозяина. Саспенс, драматическое напряжение пьес «Большевики», «Синие кони…», «Так победим» во многом возникает из-за этого тиканья часов, отмеряющих весьма ограниченный срок жизни нездорового вождя, «государственного тела» — Ленина или, например, Свердлова. Отсюда и та кажущаяся нам теперь мнимой гипертрофированная забота Ленина в «Синих конях…» о здоровье нации, о жизни частного человека, о деталях половой морали.

Тема стариков у власти, естественного старения партийного аппарата получает развитие в более поздней пьесе Александра Мишарина «Равняется четырем Франциям» (1984). Здесь уже чувствуется дыхание перестройки и даже говорится вскользь о «переменах» у генеральной власти. Дух перемен живет в Шахматове, первом секретаре крайкома (угадывается Красноярский край: он действительно равен четырем территориям Франции и там в те годы осваивался Таймыр — упоминаемый в пьесе северный порт). Шахматов, современно мыслящий партийный чиновник, успел привнести в край новое мышление, новое понимание ответственности, построил за рекордные сроки порт, куда судно «Челюскинец» доставляет оборудование из-за рубежа. В иностранных водах судно из-за пожара начинает тонуть, и это становится поводом для острой схватки второго секретаря крайкома ретрограда Серебренникова и либерала Шахматова.

Суть Шахматова — доверие к людям, вера в их самостоятельность. Суть Серебренникова — отношение к народу как внушаемому серому большинству: «Вы все хотите людей изменить, а они как стадо — без вожака никуда». Отсюда охранительная позиция: никаких свобод, только партия может определить твое поведение и стратегию, надо ждать команды из Москвы, а кипучая молодость — это недостаток. Шахматов, вопреки мнению крайкома, не стал приказывать капитану «Челюскинца» Трояну посылать сигнал бедствия и предоставил ему полную свободу действий. Сигнал бедствия может спасти команду и корабль, но разрушит планы по строительству порта, при этом «Челюскинец» попадет в зависимость от иностранных государств. Приходит известие о гибели корабля, и Серебренников требует отстранить Шахматова от власти. Шахматов идет на площадь к людям, и у него случается разрыв сердца. Торжествующий Серебренников получает телефонограмму Трояна: сообщение ложное, команда справилась с пожаром и затоплением, «Челюскинец» полным ходом на родину идет. Важная фраза Трояна: «Спасибо за доверие. Мы можем идти своим ходом». Шахматов оказывается прав посмертно.

Для нас важно, что Мишарин, пишущий производственную драму запоздало, одним из последних и словно по калькам уже существующих драм (здесь действительно много соответствий), использует практически прямые метафоры. Тонет гигантский корабль, только что вышедший из ремонта, залатанный на скорую руку. Причем само его название отсылает к первым годам советской власти, которая теперь гибнет, тонет. Олицетворением работоспособного народа выступает бравый герой со звучным античным именем Троян; уставший от директивного управления «из центра», почувствовавший свободу, ослабление удавки, он способен «идти своим ходом». И тут же съевшие друг друга старики, уставшие и больные Шахматов и Серебренников. Ранние 1980-е предстают перед зрителем в телеспектакле Александра Дунаева, где Николай Волков играет Серебренникова практически в портретном гриме важного партийца Суслова: у него вялые старческие жесты, скрипучий, въедливый голос, издевательские интонации, но и несгибаемая «интрижная» воля «железного дровосека», сидельца в кремлевских креслах. Впечатление усиливают слова этого сталиниста, «цепного пса края» о его бытовом аскетизме, о нестяжательстве, о почти монашеском служении делу. Наконец, пьеса при ее современном прочтении поражает некоторыми совпадениями с гибелью подлодки «Курск»: тонущие люди были обречены унести с собой государственные секреты. А «Челюскинец» не подал сигнал SOS иностранным судам. В телеспектакле Дунаева и Театра на Малой Бронной (1986) звучит сильно измененный аранжировкой мотив трагической песни «Раскинулось море широко».

Параллель с современностью возникает и в спектакле «Большевики» Олега Ефремова в «Современнике», записанном в 1987 году. Сопоставление этой даты и финальной сцены «Большевиков», где высшие партийные силы хором, включая интеллигента Луначарского, голосуют за развязывание красного террора, «мужество беззакония» и юриспруденцию, приспособленную к нуждам революции, вызывает оторопь, так как еще буквально несколько лет — и перестройка взорвется трагическими событиями в Тбилиси, Вильнюсе и Карабахе.

IV

Производственная пьеса проделала большой творческий путь, став из жанра, подчиненного идеологии, самостоятельным. От восхваления системы она шла к ее неизбежному разрушению, ибо доказывала несостоятельность плановой экономики, основ коммунизма. Наконец, она меняла театральные приемы, подсказывая театру новые типажи, сценографические идеи, документалистскую эстетику.

Выше мы видели, каких высот достигла производственная пьеса у разных авторов. И здесь для сравнения любопытно вспомнить пьесу «Мария» (1969) Афанасия Салынского. В облегченном, энтузиастическом духе (в сценарии полно лозунгов: «Крепка советская власть», «Сибирь работает на коммунизм», «Впереди дел много») она была снята Алексеем Салтыковым в кино. Пьеса и сценарий («Сибирячка») сильно различаются; за развитием темы интереснее следить по фильму, так как в нем виден источник производственной драмы — пресловутый конфликт хорошего с лучшим. Двое хозяйственников: крепкий мужик-строитель Анатолий Добротин (Евгений Матвеев) и активная, бойцовская, бескомпромиссная партийный лидер Мария Одинцова (Валерия Заклунная). Он обязан сдать гидроэлектростанцию на Таймыре в срок, поэтому готов взрывать дорогостоящую мраморную гору невзирая на мнение ученых-взрывотехников. Она говорит об экологической катастрофе, потере ценнейшего материала и духовном обнищании рабочих, которые вслед за истреблением природы потеряют веру в землю. Экологическая тема тут приоритетная и раритетная для эпохи активного освоения Сибири и севера; кроме того, идет разговор о женском здоровье: работница не может родить из-за неженского труда на так называемых вибраторах. Добротин проигрывает битву — мрамор дал трещину, что грозит общему делу. Но если в пьесе Мария героически заслоняет собой гору, то в сценарии конфликт облегчен: они договариваются, Добротин меняется под воздействием напора Марии и ее женских чар. Кроме того, Мария защищает Добротина на высшем уровне, не давая снять его с должности. Как и в драматургии Дворецкого, Мария Одинцова морально не безупречна по нормам суровой эпохи — о ее связи с замужним геологом знает весь трест. Но и у Добротина есть намек на «грешок»: уже сломленный, он грубо обходится со своей наперсницей Безверхой (у Салынского все три фамилии — говорящие), которая утомила его своей глупой заботой и вредным обожанием. Мужчину Добротина явно увлекает другая форма любви — критической, конфликтной, требовательной любви к нему Одинцовой. В ранних производственных пьесах разворачивались вот такие, еще «вегетарианские», конфликты, которые могли прийти к легкой развязке; поздние же производственные драмы, как правило, лишены и социального оптимизма, и мелодраматичности, и устойчивого аромата надежды.

Интересно, что именно в творчестве авторов производственной пьесы созревает экологическая тема в современной пьесе 1970-х: внутренняя критика производственных отношений «догадывается» до гуманитарных тем — индустриализация общества угрожает выживанию. И тот же Игнатий Дворецкий, апостол рационализма и структурности, выступает с текстом «Веранда в лесу» (1977),