Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

своей динамики, предполагая вариативность субъекта (автора/читателя). Таким образом, можно наблюдать диффузию автора и читателя в стихотворении, поэт вовлекает в свою игру, распространяя сферу творчества за рамки акта творчества – «следующая глава начнется / с повторенья предыдущей / и займет места / немного не больше / притока волги / или ее дуная» («Вершина реки», С. 156), – заставляя читателя также занять свое место в творимом мироздании и в то же время, по-видимому, взять на себя ответственность за поддержание творческого процесса. Следует также дополнить, что «силуэты верпы» посвящены друзьям-творцам, поэтому автор вполне мог рассчитывать на отклик своих адресатов (в каждом «силуэте» явно прослеживается тема нераздельности творчества и жизни/действительности), но так как художественной коммуникации свойственно общение «один – много», можно утверждать, что тексты имеют более широкую аудиторию и обращены к каждому читателю.

Если в первых «силуэтах верпы» постулируется взаимопроникновение творчества и жизни, постоянное присутствие в акте творения («силуэт русской литературы в русской жизни»), то в «портрете себя» (С. 164–165) автор предлагает бесконечную череду отражений, в которых все есть тень другого и все есть сам предмет. Каждый объект определяется через его близнеца, также происходят постоянные удвоения-повторы («потом это шар / потом это шар», «это шар / это шар»), и в итоге «близнецы» оказываются не отделимы друг от друга, от Верпы и от героя-автора, так как перед нами автопортрет. Перед читателем предстает бесконечная череда двоений, образующих единство, которое разрушает жанр считалочки (авторское определение): никто не выходит из игры, а, наоборот, остается в ней, постоянно прибавляясь, – получается антисчиталочка с бесконечным перечислением, актуализированным кольцевой композицией. Бесконечность перечисления и наличие всякий раз еще одного добавленного элемента («и один / маленький шарик / похожий / на / теннисный мяч») делает бесконечным и мир верпы, творческий процесс, в новом виде воспроизводя формулу символа N + 1. В поэзии Хвостенко этой формулой можно обозначить процесс сотворчества, который всегда включает еще один элемент, и так до бесконечности наблюдается экспансия творчества на окружающий мир, в которой последний – всегда еще один элемент творческого процесса. Возможно, поэтому Хвостенко так легко шел на творческие союзы, присваивая себе другого, делая его частью одного совместного бытия, творческого единства, мысля весь мир частью своего огромного полотна:

и далее —

в самом низу —

за границей:

подпись моя —

(а.хвостенко)

(С. 169)

Каждый элемент, каждая вещь в творческом процессе мыслится как самобытное и свободное, существующее своей волей, – «чемодан без хозяина». В итоге, видимо, все становится столь свободным, что именно это свойство является сущностным для всех вещей и сущностей, по этой причине поэт вполне может позволить себе игру субъектами вплоть до отказа от своей сущности, вставая в единый ряд с теми, которые мыслятся им как свои. Дробинин связывает это с «ритуальными» установками в творчестве поэта. Наиболее явно это выражено в «Памятнике летчику Мациневичу» (второй цикл Верпы, С. 184–192).

В отличие от первого цикла, во втором можно наблюдать соприсутствие в тексте многих субъектов. Уже в «записных книжках» появляются все герои, известные по первой части, и над ними всеми витает призрак летчика Мастуровича/Месиловича/Мытовича (а позже – Мецуповича). При этом лирический герой, называя его умершим, «первым из тех / кто умер вообще», в числе других умерших указывает:

мы собираем цветы из железных букетов

вновь создавая на плоскости

мнимый букет

из железных цветов

на могилы почти незнакомых

алеши хвостенко

юры галецкого

жени михнова

После оглашения списка «покойных» происходит переключение лирического субъекта, так как читатель теперь понимает, что он не просто не равен авторскому «я», но принадлежит кому-то еще, «другому». Но все повествование о героическом летчике суть «неумная шутка», о чем лирический субъект уведомляет читателя уже во второй части:

и скорее всего

смерть отважного летчика капитана мациневича

не состоялась

он не свалился на холодную землю

с высоты более 500 метров

во славу русского флота

А вслед за капитаном Мациневичем начинают воскресать и другие герои, причем среди последних и Хлебников, чье воскрешение можно признать метафорическим, как и смерть летчика-испытателя Галецкого, «погибшего в бане с похмелья». Так Председатель земного шара обретает свою новую жизнь в творческом братстве Верпы, и сам автор-герой оказывается жив и возвещает о случившемся.

Обратим внимание на тот факт, что вслед за Мациневичем звание летчиков присваивается и другим героям: Хлебникову, Галецкому, Хвостенко, а также указывается на то, что летчик Мациневич открывает новую эру в истории стихосложения, то есть становится поэтом. В итоге во второй части цикла происходит полное смешение субъектов творчества (в последующих произведениях второго цикла это будут также Н. А. Некрасов, А. С. Пушкин, М. В. Ломоносов и др.), все они втягиваются в единую игру, в том числе и благодаря «обмену опытом»; как замечает Дробинин, «в „Памятнике летчику Мациневичу“ и в ряде других стихотворений мы видим своеобразное поэтическое щегольство, демонстрацию поэтом освоения традиционных поэтических формул»105. Однако, по-видимому, этот акт заимствования формул, фамилий, сюжетов следует рассматривать не только как интертекстуальную игру, но и как акт полного слияния с другими, сотворчество, в котором нет своего и нет чужого. Даже незакрытые цитаты в «записных книжках» – это не столько небрежность в обращении с «чужим» материалом, сколько указание на абсолютно открытый миру текст. Во втором цикле можно непосредственно наблюдать, как протекает творческий процесс, которому давалось определение в первой части. Савицкий очень верно подмечает в творчестве Хвостенко тяготение к «импровизации»106: второй цикл Верпы построен именно на основе этого принципа. Перед нами не просто сюжет (бытовой? культурный? культурологический?), но хорическое действие, в котором сливаются голоса всех участников, где каждый есть «я» и «не-я». Позволим себе еще раз процитировать Дробинина, подметившего, что «по мнению А. Л. Хвостенко, художественное произведение есть условность, преодоление которой – совместный труд поэта и читателя. При этом преодоление <…> приводит к переосмыслению действительности и своего положения в ней как со стороны автора, так и со стороны читателя»107. Сам процесс писания-чтения становится ритуалом поклонения Верпе, то есть шагом к становлению художника-творца.

В третьем цикле, «Правда о Рпанге» (С. 193–203), читатель может наблюдать присвоение не только другого, но и чужого/чуждого. Третья часть посвящена отрицательному персонажу мира Верпы:

рпанг хозяин пивного ларька

держал в руках