Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Многочисленные воспоминания, оставленные об Алексее Хвостенко, часто сходятся в одном: он был человеком, чьи энергия, взгляд были всегда направлены от себя к другому. Это объясняет большое количество произведений (музыкальных, литературных), выполненных в соавторстве. Недаром многие из окружения АХ говорят о его свойстве заряжать других энергией творчества: буквально каждый, кто попадал в ближний круг поэта, становился его соавтором, даже секретарские обязанности служили поводом для сотворчества93. В то же время сам автор легко заимствовал у других, не давая читателю повода усомниться в оригинальности и принадлежности текстов, фрагментов, цитат. Как писала Л. Волохонская-Певеар, «в его исполнении все полностью усваивалось как принадлежащее ему»94. Когда о Хвостенко говорят его друзья, сложно понять, где же пролегала та граница между жизнью и творчеством и творением, которую приучался видеть XX век: «…бил из него, всегда, источник вечной юности в той алхимии, где не отличишь искусство от любви и вообще искусство от жизни» (М. Деза)95. Можно сказать, что жизнь Хвоста (не поэтому ли он сам настойчиво заменяет свое имя на прозвище, отчасти становясь собственным персонажем?) протекает в многомерном пространстве культуры, где все свое и нет, даже не может быть чужого, поэтому «чужое слово» так легко становится своим96, перестает быть чем-то отдельным от творца. Вместе с тем и свое легко отдается другому, при этом и мысли нельзя допустить о «смерти автора», до такой степени он зрим, ощутим, важен. Тотальное соавторство с близкими и дальними, современниками и предшественниками становится воплощением свободы, которую воспевает в своих произведениях Хвостенко.

На уровне поэтики текста это реализовано в диалогических отношениях творчества с миром, которые размывают, разрушают границы между своим и чужим. Творчество – это сила, способствующая освоению чуждого мира, присвоению всего окружающего. Как замечает Г. Д. Дробинин по поводу «Сообщения о делах в Петербурге», Хвостенко вписывает быт в ритуал, который превращает повседневное в непрекращающийся творческий процесс97. Несколько обобщив выводы исследователя и присовокупив к этому мнение С. Савицкого, указавшего на литературно-бытовую природу «Сообщения о делах в Петербурге», предположим, что в художественном мире Хвостенко вообще не существует ясной границы между действительностью и творчеством, между ритуальным и профанным пространством. Это бесконечный ритуал дарения и принятия подарков; правда, в отличие от потлача, ритуал у Хвостенко преследует лишь одну цель – расширять освоенное пространство культуры: «Как только все станут художниками, каждый сможет постоянно общаться с Верпой»98. Отношение Хвостенко к другому есть творческий акт, вовлечение в единый контекст, границы которого нередко простираются далеко за горизонт ожидания читателя.

В поэзии Алексея Хвостенко это выражено как диалогические отношения присвоения себе чужого/чуждого/другого/не-своего.

Жизнь без чистого листа

Уже в «Поэме эпиграфов», одном из ранних произведений Хвостенко, автор демонстрирует редкую легкость в обращении с чужим словом. Дробинин описывает первую, внесюжетную часть поэмы как эпиграф, что, в общем, отвечает концепции произведения. Вместе с тем нельзя не сказать о синкретизме функции элемента: это и эпиграф (правда, под ним не указано авторство), и посвящение, что эксплицировано в тексте:

эта поэма по!

свящается по

камингсу кам

иксу и в той

же степени

его игреку

которого я ни

когда не знаю

который мог

не быть

(С. 6)99

Оставив за скобками модус неопределенности, который намечается в процитированном фрагменте, зафиксируем лишь введение персонажа – камингса (Э. Э. Каммингса). Еще до начала основного текста поэмы появляется фигура «другого», автор сразу же выбирает себе собеседника, он как будто бы не может находиться в одиночестве, а текст начинается еще до своего начала благодаря привлечению претекста, который акцентирован и в заглавии: эпиграф замещает смысловую пустоту на подступах к тексту. Можно предположить, что для автора подобный прием уже в ранних произведениях был отражением важных представлений об искусстве как совместной деятельности. Недаром он обращается к эпиграфу не столько как к законченной мысли, смысловой единице, сколько как к поводу для поэтической речи. Этим, кстати, успешно преодолевается и комплекс чистого листа: некоторое значение появляется еще до начала оригинального текста, автор начинает не с нуля, а с последующей, ответной реплики, продолжает диалог. Можно говорить, что произведение А. Хвостенко заимствует некоторые принципы поэтики Каммингса, прежде всего фрагментарность; впрочем, сложно сказать, насколько это отличительная черта собственно американского поэта, ведь этого, по выражению автора, «может не быть». Неопределенность посвящения в итоге превращает все произведение в игру-загадку – «было или нет?», хотя для текста поэмы это вряд ли имеет значение. Ряд «эпиграфов», из которых строится поэма, является лишь поводом для говорения-импровизации100 автора-героя, помещающего свои небольшие замечания по поводу и без после обрывков, предложенных в виде эпиграфов. При этом эпиграфы у Хвостенко буквально являются обрывками, а не фрагментами текста, непосредственно не влияя на понимание целого в силу его кажущегося отсутствия. Именно в этот момент подключается рецептивный механизм, который, как можно предположить, оказывается для Хвостенко более важным: в текст вмешивается читатель, которому отводится роль медиатора между текстом и претекстом (паратекстом). Разрушая в «Поэме эпиграфов» границу между своим и чужим текстом, позволяя себе творить под другими именами (а иногда и без оных), во множестве плодя догадки о существовании прецедентных текстов, автор дает право включиться в игру сотворчества читателю. Связь текста и эпиграфа представляется вариативной – впрочем, автор иногда предлагает читателю подсказки, которые заставляют последнего искать вариации на темы эпиграфов в основном тексте, как в случае с Декартом:

ко!

…ги?

ки…

кито (япония?)

(С. 23)

Связь в данном случае ассоциативна, на уровне отдельных слогов и фонетических сочетаний. Правда, и здесь действует заявленный автором принцип – «может не быть»: смысловое ядро, формируемое эпиграфом, теряется, ассоциация становится свободной от заданного эпиграфом направления мысли.

Связь между текстом и паратекстом может быть изначально скрыта от читателя. Так, под «цитатой» Дарвина помещен следующий текст:

обочина

простыня

велосипедист

(С. 9)

Правда, встречаются и «собака (пр. Фауны)», «еда», «нужда», которые, конечно, могут быть с размышлениями Дарвина ассоциативно связаны. Таким образом, уравнивая творца, творимое, зрителя, Хвостенко выводит творческий процесс за границы художественного мира произведения. Собственно постмодернистское уравнивание и релятивизм служат авангардному вовлечению читателя,