Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

«Слон На» достаточно большой текст, являющийся не самим произведением, а как бы комментариями к нему, в некотором смысле метатекстом, но при отсутствии основного текста основным текстом являющийся. Кроме этого, герой поэмы – слон На – сам является поэмой любви возвращения, окончательно смешивая значения слов, как сюжет поэмы смешивает и в итоге снимает саму возможность, необходимость обладания чем-либо:

Хочешь пить – пий!

Хочешь петь – пей!

Хочешь поть – пой!

Хочешь На – на!

Я, следуя нам, обнимает слона и

слон На впитывает

          меня – мое

Слон На является счастьем дарения, за которое всегда воздается, чтобы быть отданным назад, – «время любить».

Вместе с трансформациями слона (а он так же неопределим, как и лирический герой Хвостенко —

Слон, набитый вещами,

наполненный воздухом, слон,

истекающий кровью, слон – кедр

ливанский, – корень съедобный

растения сладкого время любить,

обольщаться…) —

происходит и трансформация жанра, которая возможна благодаря дарению из жизни, из «Твоего-Твоего»:

Опять Твое-Твое возвращается

в потерянную поэму,

вдыхает запах

ускользающего животного,

превращает поэму

в басню важных

подробностей о

несущественном.

Так же как и в самой поэме/метапоэме, трансформация паратекста происходит в басне, входящей в поэму: если после заголовка «Слон На» следует подзаголовок, то он занимает несвойственное ему место эпиграфа, во второй строке справа, предваряя текст, но роли эпиграфа не выполняет. В басне также можно наблюдать полифункциональность различных элементов – заголовок выполняет не только свою функцию называния, но и функцию частицы:

вот

басня

сверкающего

слова

Сама басня строится на олицетворении различных частей речи, которые не поддаются определению, так как представлены омонимами и свойственные им роли в тексте не выполняют. Конец басни также превращается в персонажа, но уже не басни, а поэмы. Жанровые границы размыкаются; из отдельных произведений, текста в тексте поэма и басня образуют единство («басня / всплывшая со дна / погибшей поэмы»). «Слон На» превращается из поэмы в сверхпоэму, которая сохраняет функцию метатекста («в конце поэмы новая строка»).

Новые строки в сверхпоэме112/не-поэме, кроме обсуждения музыки – сюжета важного не только для текста, но и для жизни автора, – эксплицируют главный сюжет, заявленный в подзаголовке-эпиграфе: собирание поэмы. Таким образом, сюжет произведения, посвященный слону На, перерастает в метасюжет вспоминания-восстановления пропавшей поэмы: вновь размыкаются границы художественного мира и реальности, автор вместе с героями и читателями свободно перемещается из одного пространства в другое, объединяя два мира и образуя единство «автор – герой – читатель».

В итоге поэма превращается в импровизацию – «ИГРАЮТ БАХА» (С. 295–297). Этот фрагмент текста строится на собственно музыкальном принципе импровизации, повторах одних и тех же образных комплексов, меняющихся местами и смешивающихся. А повествование в поэме перемещается на микроуровень текста – отдельно взятых рифм и стоп, которые и становятся предметом дарения слона На.

Таким образом, можно зафиксировать наличие единых для произведений Хвостенко принципов поэтического творчества, которые развиваются от ранних текстов к поздним. Прежде всего к ним относятся стирание границ между действительностью и художественным миром, наделение читателя активной позицией в творческом восприятии произведения искусства, направленность на предельное сближения автора и читателя, а также автора/читателя и героев/антигероев. Все они формируют важное свойство художественного метода поэта: полное стирание границ между своим и чужим в творческом процессе, отрицание авторитаризма автора, требование от читателя активной позиции в восприятии текста.

Невидимые звуки

Кульминацией развития этих принципов является песенное творчество Хвостенко. Поэзия, тем более поэзия авангардная, какой бы она ни была – иронической, фонической, игровой, – все равно остается частью элитарного искусства, что, безусловно, мешает ей проникнуть в повседневный обиход массовой публики. Совсем иное дело – песенное творчество. Песня претендует на звание народной, она проникает в труд и быт, «песня остается с человеком». На протяжении всей творческой жизни Хвостенко прежде всего воспринимается как песенник, о нем знают по песням: уже стала хрестоматийной история о «Рае», к словам и музыке которой Хвостенко имеет отношение лишь косвенное: он объединяет текст Волохонского с музыкой Вавилова и таким образом становится автором песни.

Песни Хвостенко (и в письменном, и устном бытовании) стали реализацией той творческой идеи, которая заложена в его поэтическом творчестве. Он действительно оказывается последним вагантом, странником, известным не столько своими стихами и картинами, сколько исполнением своих и чужих песен. Песня отразила искания поэтом со-творцов: пение – самый простой способ втянуть постороннего в творческий процесс. Механизмы, лежащие в основе музыкального творчества А. Хвостенко, в какой-то степени описаны в части «ИГРАЮТ БАХА» поэмы «Слон На»:

Как будто вспять

невидимые звуки

Бегут искать

руки исторгнувшей волненье…

Музыка Хвостенко – это окликание другого: автора, слушателя, героя – поиск источника вдохновения. В этом поиске сам автор/исполнитель становится источником для других.

Песенное творчество Хвостенко начинается так же, как поэтическое, – из круга ближайших друзей: исполняются «застольные» песни, много пишется в соавторстве (из наиболее известных – в соавторстве с Анри Волохонским), пишутся песни на стихи поэтов прошлого, перепевается мировой фольклор («Льет дождем июнь», «Городская», «Блюз» и др.).

Поэзия Хвостенко от «Я» движется к нераздельному творческому «Мы»; в песнях это «Мы» формируется благодаря хорическому началу исполнения (это очень хорошо отражено на записях «Опыт постороннего творческого процесса», «Парижские сейшена», «Последняя малина», передающих свойственный концертам Хвостенко жанр хэппенинга, импровизации, джема).

Хор является важной составляющей песенного творчества Хвостенко, он редко выступает на записи один. Пример этому можно услышать на «Парижских сейшенах»: песни записываются во время застолий, встреч, случайных импровизаций, фон кипящей вокруг жизни и есть ритуал сотворчества. Недаром при обсуждении песни «Живые улитки», когда разговор заходит о вражде англичан и ирландцев, сталкивающихся в пабах, Хвостенко уверенно, безапелляционно заявляет: «Пьянство, оно объединяет»113. Эта ситуация единства отражена в пении Хвостенко. Он растворяется в песенной стихии, исполняя свои и чужие произведения, не проводит между ними границы. Автор, переводчик, исполнитель – это одна роль художника, которую может примерить каждый. Редко можно провести границу между своим и чужим в песнях, исполняемых Хвостом: они все переходят в разряд фольклора, для которого авторство неважно. Поэт легко вмешивается в жизнь песни, обрабатывая, преобразуя ее, записывая на свой счет, или, наоборот, актуализирует необходимый культурный контекст, открывая для