Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Иногда творческий процесс превращался во взаимодействие разных культурных пластов. Хвостенко легко включал в свои соавторы кумиров, вставая с ними на один уровень: художник не знает вражды, как не знает и соревновательности. Яркой иллюстрацией этого принципа может стать песенное творчество А. Х. В., собранное в двух сборниках – «Берлога пчел» и «Чайник вина». Песни А. Х. В. становятся не только андеграундными «шлягерами», но и значительным культурологическим экскурсом в музыкальную и поэтическую мировую культуру. Например, исполненная совместно с «Аукцыоном» «Не слышу птиц я…» предлагает не только лирическое произведение экзистенциальной проблематики, но и актуализацию в андеграундном контексте джазового и масскультурного текстов. Песня написана на музыку, появившуюся на альбоме Дж. Колтрейна «My Favorite Things» 1961 года. Включение в контекст искусства шестидесятников джазовых претекстов вполне ожидаемое. Но мелодия Колтрейна – это импровизация на известную тему песни главной героини из мюзикла «Звуки музыки», которую исполняла Джули Эндрюс, музыка для мюзикла написана Ричардом Роджерсом и Оскаром Хаммерстайном II. Фильм получил пять «Оскаров», сделав мюзикл достоянием не только американской сцены, но и мирового кинематографа. Таким образом, небольшая композиция на поверку оказывается целым музыкальным музеем массовой культуры, знакомящим слушателя с малоизвестной, по крайней мере русскому слушателю, сферой, а все творчество превращается в коллажирование, игру культурными артефактами, игру в бисер. В свою очередь песня, да и мелодия, известная прежде всего по исполнению Хвостенко, приобретает статус массового соавторства – Хвостенко, Волохонский, Колтрейн, Роджерс, Хаммерстайн. В обоих сборниках песен А. Х. В. она отмечена соавторством. Здесь еще раз актуализирован принцип сотворчества Хвостенко: это скорее духовная близость с другим, другом, а не прагматика написания. Со-чинение – главный принцип.

Таких примеров можно привести много. Песня «Льет дождем июнь» написана Хвостенко в соавторстве (точнее, при участии) с Б. Дышленко, но появляется и в сборниках А. Х. В. То есть слушатель/читатель должен понимать под А. Х. В. не только двух друзей-соавторов, но большой феномен культуры 60‑х годов. Как пишет Леонид Ентин: «Эти песни возникли в атмосфере всепьянейшего братства джазовых музыкантов, художников и поэтов…»114 Эти творения являются культурным кодом эпохи, в центре которой находился Алексей Львович Хвостенко (Хвост), преодолевавший границы между видами искусства, авторскими системами, культурными слоями и, самое главное, – между искусством и реальностью, втягивая читателя/слушателя в ритуал творения произведений искусства, чему можно найти пример и в обсуждаемой песне. «Льет дождем июнь» посвящена другу Хвостенко – художнику Василию Аземше. Совершенно современный сюжет, тональность, музыкальное сопровождение заставляет нас отнести песню к жанру городского «фольклора», шансона (в традиционном понимании). Правда, Хвостенко «обманывает» читателя-слушателя игрой с традицией: песня написана на шотландскую народную музыку (цыганская баллада), что, конечно, обнажает сентиментально-мелодраматическую стилистику песни, в то же время делая его пародийной историей про двух страдальцев-балбесов. За сентиментальной, жалостливой песней скрывается улыбающаяся «рожа сочинителя», что, конечно, очень характерно для «последнего ваганта».

«Все твое-мое – все мое»

Подводя итог всему сказанному, следует еще раз сделать акцент на важной черте творчества Хвостенко – стремлении разомкнуть границы творческого процесса, что выразилось в особых субъект-субъектных отношениях в его поэзии. Изменения, происходящие в субъектной сфере поэтических произведений, позволяют говорить о некоторой телеологии, которая изначально закладывалась автором в основу произведений. Если сначала диалог является прежде всего игрой, поводом для авангардного творения, то с годами все больше и больше в текстах проявляется «сюжет» неделимости «я» и «не-я». Лирический герой и персонажи активно меняются местами, стираются границы между субъектами, и все они включаются в единое «хорическое» действие, каждый из них становится и автором, и зрителем. Границы между я и другим стираются так же, как стирается представление между своим и чужим в пространстве творения. Все оказываются равны, в равной степени творцами. Все отказываются от своего, но все легко присваивают чужое.

Понимание читателем текста в реализации этой творческой программы для Хвостенко не в такой степени важно, как втягивание первого в игру сотворчества, которое обнажает процесс создания текста, а не продуцируемые им смыслы. Уже в «Поэме эпиграфов», построенной подобным образом, предпринята попытка разрушить непреодолимую границу между автором и читателем, делая из последнего со-творца.

При этом, создавая текст посредством коллажной техники, автор как бы размыкает границы текста, делая его потенциально бесконечным, продолжающимся, что тоже может служить мотивом для включения читателя в творческое действо. Этому способствует семантическая неопределенность элементов, которые могут приобретать новые валентности в тексте, что в результате дает легитимную множественную интерпретацию произведения, но и позволяет в ходе его восприятия вводить новые элементы, как это сделано в полижанровой структуре поэмы «Слон На». В итоге процесс творчества представляется игрой, где автор и читатель потенциально могут свободно меняться местами, как это реализовано в «Трех циклах Верпы».

В высокой степени эти принципы отразились в песенном творчестве Хвостенко. Песня позволила выйти из тесного поэтического круга. Если официальная поэзия в начале 1960‑х годов была делом эстрадным, то андеграундный поэт не мог надеяться на такую массовую коммуникацию с публикой. Развитие рок-культуры 1980‑х приближается к этому идеалу («Мы вместе», «Иди ко мне», «Мы ждем перемен» и т. д.). Если первые записи Хвостенко были достоянием все же довольно узкого круга людей, в том числе и из той же рок-тусовки, то после со-творчества с группой «Аукцыон» Хвост попадает в иной контекст: из круга друзей он приходит к «другой» публике, появляется новая возможность втянуть в «посторонний творческий процесс» большое количество людей. Успешность в достижении этой цели подтверждает и востребованность Хвоста в конце жизни в России. При этом, независимо от числа слушателей, все они становятся со-творцами, принимая участие в хорическом действии. Кроме публики, в этот процесс оказываются втянуты не только окружающие, но и классики: так, на альбоме «Жилец вершин» Хвостенко вместе с «Аукцыоном» включает в контекст современной массовой культуры В. Хлебникова, как бы продолжая творить вместе с ним. Эту линию продолжает лидер «Аукцыона» Л. Федоров, использующий в своих сольных проектах тексты самых разных авторов, от А. С. Пушкина до Д. Е. Авалиани, и перезаписавший в том числе песню А. Х. В. «Рай». Таким образом, представление о своем и чужом в творчестве Хвостенко кардинально изменяется: снимается эта основополагающая для представлений человека и человечества о творчестве антитеза. Чужое присваивается, остается только свое, единое, неделимое искусство. Характерен в этом смысле и феномен А. Х. В. как особого единства – присвоения себе чужого и расставание со своим. А. Х. В.