Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

только узкую, «практическую» реализацию, но и жизненную, экзистенциальную установку, диктующую определенные выбор и поступки – потенциальное сопротивление, готовое выразиться в смелом художественном жесте. Как видно из «Письма другу», поэт ищет события как включенности в бытие, со-бытия, но и предчувствует, что «охапка бытия» – это то средоточие, которое необязательно включает в себя обретение истины, переживание совершения, ведь всегда есть нечто неухватываемое, выпадающее из объятий, «охапки». А есть еще «круг коловращенья», круг, образуемый цепью (вспомним пушкинское «Посадят на цепь дурака»), или звено цепи, наконец – окружающая, обступающая ложь.

В любом случае, «Письмо другу» представляется алогично разворачиваемым высказыванием, порожденным теми самыми «дебрями языка», в которых прячется неуловимая Верпа.

Станислав Савицкий

«ПОДОЗРИТЕЛЬ» АЛЕКСЕЯ ХВОСТЕНКО: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ГЕРОЯ

«Ничего похожего на его „Верпу“ или „Подозрителя“ прежде не появлялось. И это уже в начале 1960‑х», – пишет об Алексее Хвостенко Генрих Сапгир130. В созданной Сапгиром галерее литературных портретов позднесоветских нонконформистов Хвостенко выделяется как инноватор и герой «наособицу»: «в поэзии Хвостенко предстает в чистом виде, сам по себе»131. О поэте и экспериментаторе-жизнетворце похожим образом пишут, помимо много лет его знавшего и с симпатией к нему относившегося классика «лианозовской школы», другие его современники. Лариса Волохонская-Певеар, сестра Анри Волохонского, соавтора и друга Хвоста, замечает, что Хвосту была свойственна «аристократическая беспечность, бесстрашие <…> и полное равенство самому себе»132. Цельность личности в этом свидетельстве помножена на бескомпромиссность и нечто наподобие sprezzatura, наделявшей гуманистов эпохи Возрождения интеллектуальной и экзистенциальной свободой. Это важный дополнительный штрих к портрету героя, который еще в начале 1960‑х провозгласил своим кредо девиз Телемского аббатства «Fay ce que vouldras»133. Многим современникам Хвост запомнился не только как битник, воспетый на страницах антологии «У Голубой Лагуны»134, но и как ленинградский последователь брата Жана и его единомышленников135. Вторит Сапгиру и Волохонской-Певеар художник Вильям Бруй, хорошо знавший рыцаря dolce far niente в том числе по парижскому житью-бытью: Хвост «создал своего героя, свою формулу, свое видение, свое желание коммуникации с остальным миром»136.

Эти три ретроспективные характеристики даны интеллектуалами, знавшими Хвостенко не одно десятилетие. И хотя в фундаментальном, изящном и ностальгическом описании эпохи оттепели Сергея Чупринина нет биографического эссе о нашем герое, эта лакуна объяснима тем, что нонконформистское сообщество в целом представлено в этом интереснейшем двухтомном энциклопедическом справочнике более чем скромно137. До некоторой степени подобная выборочность справедлива, ведь андеграунд – опыт 1970–1980‑х. Впрочем, если Иосиф Бродский в отличие от многих его единомышленников включен Сергеем Чуприниным в круг поэтов оттепели, к ним для полноты картины могли бы быть причислены и те, кто не только был близок в 1960‑е будущему нобелевскому лауреату, но и был в те годы столь же известен.

Хвостенко, как и Бродский, был среди авторов антологии «Poesia sovietica degli anni 60», составленной итальянским литературоведом и переводчиком Чезаре де Микелисом и опубликованной в издательстве Арнольдо Мондадори в 1971 году138. В итальянском сборнике были напечатаны также произведения популярных поэтов оттепели Беллы Ахмадуллиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Булата Окуджавы, Роберта Рождественского и некоторых других. Так что слова Вильяма Бруя о том, что «с 65 года и даже раньше в Питере его (Хвостенко. – С. С.) знали все»139, не звучат как преувеличение. Хвостенко был известен до некоторой степени и далеко за пределами города трех революций. Сегодня, когда его слава поэта-песенника представляется очевидной, нам не совсем ясно, какой значимостью было наделено его творчество и его жизнетворческий опыт в 1960‑е, когда репутации поэтов и художников (Хвостенко в равной степени считал себя художником, драматургом и театральным режиссером) формировались помимо официальных медиа, по негласным рейтингам, установленным внутри нонконформистского сообщества, а также в контактах с зарубежными издателями и художественными экспертами. Отзывы Сапгира, Волохонской-Певеар и Бруя помогают нам начать реконструировать то новое, что привнес в поэзию и художественную жизнь Хвостенко в те годы. Подобные исследования с успехом были предприняты Ильей Кукуем и Григорием Дробининым140, их опыт концептуального описания поэтики Хвостенко мы попытаемся развить в данной статье.

Написанный в декабре 1965 года «Подозритель» предшествует машинописным изданиям Хвостенко, опубликованным В. Эрлем в его самиздатском издательстве «Польза» в 1966 году (факт издания «Подозрителя» в «Пользе» нуждается в уточнении). Самое позднее 1965‑м датирует начало известности Хвоста Вильям Бруй в процитированном выше интервью. Именно «Подозритель» (Il sospettoso) был переведен на итальянский для антологии Чезаре де Микелиса141. Его Хвостенко мог читать среди прочих своих стихотворений и песен через несколько лет, уже в эмиграции, будучи приглашенным выступить наряду с Иосифом Бродским и Александром Галичем в рамках знаменитой Венецианской биеннале 1977 года. Можно предположить, что в этом тексте со странным названием было воплощено то, что на 1965 год воспринималось многими нонконформистами как совершенно новое и что через считаные годы стало modus vivendi художников и вольнодумцев, принадлежавших к андеграунду. Хвостенко удалось создать героя не своего времени, но недалекого будущего, наступившего через несколько лет после написания «Подозрителя». На излете оттепели появился новый тип художника и, возможно, новый тип художественного высказывания.

Андеграунд 1960‑х, безусловно, не знал недостатка в героях. Александр Арефьев, Леонид Губанов, Анатолий Зверев, Александр Кондратов (Сэнди Конрад), Валентин Хромов, Сергей Чудаков – оттепель была временем бунтарей, вольнодумцев, лихой богемы и странных городских персонажей, которых во времена Михаила Пыляева называли чудаками и оригиналами, а в наше время, вслед за Энди Уорхолом и его эксцентричным окружением на «Фабрике», называют фриками. В кругу Анатолия Зверева богемность принимала крайние формы142. Не менее радикальны в своей асоциальности были Сергей Чудаков143 или «арефьевцы», также известные как Орден нищенствующих живописцев или группа «Болтайка»144. Последовательную маргинализацию считали наиболее действенным способом обрести свободу от советского общества «чертковцы»145. «Филологическая школа»146, Иван Алексеевич Лихачев147, Николай Уильямс148 – это была разнообразная, яркая и беспокойная среда, хотя, думается, нонконформистов тогда было гораздо меньше, чем в 1970–1980‑е. Лев Лосев рассказывает о том, как Александр Кондратов придумал псевдоним Сэнди Конрад:

Однажды Сашу послали красить крышу, и он говорил, что той же рыжей кровельной краской решил написать свое имя на чугунных мошонках коней, несущих колесницу русской Славы, – по букве на яйцо. Для САШАКОНДРАТОВ яйца не хватало, и это будто бы дало ему идею псевдонима СЭНДИКОНРАД! (с восклицательным знаком)149.

Театровед Ирина Нагишкина в мемуарах о