Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

гражданство незадолго до своей кончины. Подозритель был закален в противостоянии властям, вдохновлен вольницей Телемской обители, легитимирован опытом нонконфористской богемы и мужественно прошел суровую академическую школу: в мемуарных рассказах Хвостенко любил бравировать тем, что пристрастился на всю жизнь к алкоголю под научным руководством академика Кнорозова, ассистентом которого он одно время работал162.

«Подозритель» чрезвычайно интересен своей руинированной, заключенной в перечень формой, как неоавангардистская авторепрезентация на границе конкретизма, минимализма и автоматического письма. Генрих Сапгир в одном из литературных портретов, о которых шла речь в начале статьи, остроумно описывает инновационность произведений нонконформистов: «<…> может, поэзия в современном мире и есть какая-то непонятная самоделка, ну вроде деревянного бруска, так отовсюду продырявленного, что дерево тонет в воде»163. «Подозритель» был нов для современников не только тем, что в нем был представлен новый герой, но и как изобретение «непонятной самоделки» – экспериментальной формы литературного автопортрета, новой вещи. Этот текст стоит в одном ряду с программными произведениями Игоря Холина, Сэнди Конрада, Всеволода Некрасова, Валентина Хромова и других классиков неофициальной литературы 1960‑х.

Илья Кукуй

МУЗЫКА ВЕРПЫ

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРИНЦИП АЛЕКСЕЯ ХВОСТЕНКО164

Литературное творчество Алексея Хвостенко, несмотря на несомненную и широкую популярность его песен, до сих пор остается фактически не изученным. Если личность Хвостенко – разнопланового художника и человека редкой внутренней свободы – получила достаточно широкое освещение165, в отношении его творчества остается впечатление, что с момента безвременной кончины художника в 2004 году и выхода в 2005 году книги «Верпа», которую составил друг и многолетний соавтор Хвостенко Анри Волохонский166, наше представление об авторе и его творчестве в целом остается неизменным и достаточно поверхностным. С одной стороны, это свидетельствует об успешной самореализации Хвостенко и цельности его художественной картины мира; с другой – о самодостаточности и герметичности его поэтики, обязывающих исследователей найти такой подход к ней, который не разрушает вышеуказанной цельности образа и вместе с тем предлагает читателю взгляд извне, вскрывающий значимые для Хвостенко художественные и жизнетворческие концепты.

Единственная известная нам попытка системного подхода к творчеству Хвостенко была предпринята Г. Дробининым в ряде статей167 и итоговой диссертации «Поэтика А. Д. Хвостенко: язык – миф – литературный код», защищенной в Самарском государственном университете в 2015 году. Рассматривая поэтику Хвостенко как «герметично открытую» в контексте художественной системы русского авангарда, Дробинин останавливается преимущественно на экспериментальных текстах поэта и анализирует их в контексте авторского мифа о Верпе, прослеживая в нем различные ритуальные структуры (в частности, шаманизм и камлание) и импликации ритуальности в литературном коде – системе жанров (в первую очередь религиозных), метафорике и особенностях заумного языка. В исследовании Дробинина перспективной представляется идея «творческого хронотопа» как основы художественного мира Хвостенко, который

основывается на непрерывной работе с языком, в итоге создающей условия для проявления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом. Язык для А. Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм. Потому язык поэзии автора резко отмежевывается от синтаксических конструкций как языка советской идеологии, так и языка традиционных эстетических систем168.

В числе основных мотивов, на которых строится литературное творчество Хвостенко, исследователь справедливо отмечает «мотив распада языка, мотив ритуального действия и, наконец, <…> мотив музыки как творящей субстанции и мотив отсутствия и пустоты»169. В то же время аналитический труд Дробинина демонстрирует главную проблему, перед которой становится в данном случае исследователь, – противоречие серьезного научного инструментария и принципиально «несерьезного» вектора поэтической интенции Хвостенко, в контексте которой, например, справедливый в целом вывод диссертации приобретает комическое звучание из‑за (вынужденного?) несоответствия аналитического языка объекту исследования:

Язык творчества А. Л. Хвостенко превращается в своеобразный литературный код, предполагающий отбор только способного на полноценный творчески продуктивный диалог реципиента. Этот реципиент, восстановив поэтапно процесс разъятия языка автором, должен увидеть в алогично построенном тексте гуманистические идеи автора, основанные на всеобщем свободном творческом процессе, и пропаганду общечеловеческих и христианских ценностей, таких как любовь к ближнему, сотворчество, взаимопомощь170.

С. Савицкий рассматривает творчество Хвостенко в синхронном срезе, подчеркивая связи перформативной поэтики Верпы с актуальными течениями в мировом искусстве 1960‑х годов. Проводя параллели с американским абстрактным экспрессионизмом, Савицкий указывает на то, что объектом искусства у художников Верпы и последователей Барнетта Ньюмана является «сам процесс художественного письма, тогда как собственно текст, который возникает в результате, остается лишь следом, „фотографией“ творческого акта»171. На первый план выступает «спонтанное самовыражение»172, а «опыт постороннего творческого процесса» (название одного из «философских» псевдотрактатов Хвостенко, а позднее – концертного альбома с музыкантами группы «Аукцыон») реализуется «в процессе спонтанной импровизации – неконтролируемого профанного вовлечения в словесную игру всей суммы всплывающих на поверхность сознания культурных ассоциаций»173. Несмотря на то что спонтанность импровизации и неконтролируемость ассоциаций нуждается в уточнении, главная мысль Савицкого является одной из отправных точек нижеследующих наблюдений: «Такая импровизация и есть литературная аналогия „живописи действия“, найденная Хвостенко»174.

Среди других примеров обращения к литературному творчеству Хвостенко особый интерес представляет статья К. Медведева «Алексей Хвостенко. Колесо Времени», посвященная выходу указанного в заглавии статьи поэтического сборника, однако по глубине проникновения и значимости своих положений выходящая за узкие рамки жанра рецензии175. Наиболее важным наблюдением Медведева представляется замечание о третьем (вслед за футуристами и обэриутами), «постфутуристическом» поколении русского авангарда, к которому он относит Хвостенко и отмечает в его поэтике сочетание авангардистского эксперимента с травестийной архаикой176.

Поэзия Хвостенко <…> – еще один вызов общепринятой модели восприятия литературы, в основе которой – приятие лишь того, что так или иначе затрагивает сферу личного эмоционального опыта. <…> Поэзия понимается не как объяснение в любви, не как подслушанная исповедь, не как доверительная беседа или страница из дневника, но как театр или даже цирк, где любой текст – от частушки до философского трактата – показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам. <…> Тексты Хвостенко – поэзия тотальной возможности, полувоплощенный хаос. Иллюзорная легкость нанизывания слов на нити причудливой гармонии должна оставлять читателю ощущение доступности подобного развлечения.

Отмеченные Медведевым «легкость» и «доступность» относятся в основном к среднему и позднему периодам творчества Хвостенко, стоящим в фокусе книги «Колесо времени». В ней представлены также и стихотворения 1960‑х годов, однако, если сравнить их подбор с корпусом текстов, имеющих отношение к поэтике Верпы, можно заметить, что обычно некритично