Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Леонида Ентина в Этнографический музей и переписка по этому поводу, происходящая прямо в плоскости сочинения в опусе втором (первый опус является введением в ландшафт «литературной пустыни» Санкт-Петербурга). Опус третий фактически целиком состоит из перечня экспонатов музея, завершающийся несколькими народными музыкальными инструментами. Последний опус являет собой миф о происхождении мира как гигантской флейты:

посередине нашего мира находилось отверстие <…>. никто не пытался изменить этого, и каждый проделывал около себя еще одну дырку <…>. эти дырки пели и высвистывали презанятнейшие мотивы, развлекая своих владельцев или огорчая их (в зависимости от того, куда подует ветер).

Когда каждый человек «просверлит дырку у себя в голове», а другой «рассудит таким же образом в отношении всех голов себе подобных», «наступит всеобщее процветание и благоденствие. И мы поймем, что суть всех поступков наших – музыка».

Если в этом цикле источники идеи о музыкальном начале мира прослеживаются в народном творчестве, трансформированном в авторском космогоническом мифе187, то литературная генеалогия Хвостенко видна из следующего стихотворения, входящего в цикл «Верпования, или Камлания Верпы»:

хомяков

          херасков

          хемницер

          хвостов

          ходасевич

          хромов

          худяков

          хлебников

          хлеб и вино

хвостенко

(С. 130)188

Это стихотворение, несмотря на всю его минималистичность, открывает нам основные черты поэтического мира Хвостенко периода Верпы. Самое главное – сочетание полушуточной формы и либо предельно ясного (как здесь), либо, напротив, не поддающегося рациональной трактовке (как во многих других произведениях Верпы) высказывания. Буква «Х», начинающая каждую строку, может изолированно читаться и как «икс», раскрываемый либо в единичном уравнении с одним неизвестным (как здесь), либо в системе двух линейных уравнений с двумя переменными – роскошь, предоставляемая Хвостенко читателю достаточно редко. Форма подписи А. Х., которой автор часто пользовался, может читаться как сочетание абсолютного начала, исходной точки А189, и неизвестного Х, составляющего центр поэтического высказывания. В приведенном стихотворении математический символ Х или буква русского алфавита «Х» – и начало, и конструктивный центр (в смысле пересечения оси координат), и содержание высказывания: количество строк в итоговой версии текста равно количеству букв в фамилии Хвостенко, а имена литераторов обозначают приоритеты поэтического Я автора: сочетание архаизма и новаторства, официальной и неофициальной, литературной и внелитературной реальностей.

На литературных полюсах этого текста располагаются Херасков и Хлебников – XVIII и XX190 век, два «Х» и два «А» – архаизм и авангардизм. Исторический авангард на всем протяжении творческого пути Хвостенко являлся для него источником разнообразной переработки. Наиболее известен его альбом (в известном смысле тоже сборник) «Жилец вершин» совместно с группой «Аукцыон» на стихи Велимира Хлебникова, положивший начало целому ряду музыкальных сочинений Леонида Федорова на тексты авторов «первого» и «второго» авангарда – В. Хлебникова, А. Введенского, А. Волохонского, Д. Авалиани и самого Хвостенко. Не будет преувеличением сказать, что именно эти альбомы, первым из которых был «Жилец вершин», проделали едва ли не самую значительную работу по популяризации авангардной поэзии среди современного молодого поколения.

Самый поверхностный взгляд на поэзию Хвостенко периода Верпы делает его связь с историческим авангардом очевидной. Однако если источником деконструкции в «первом» авангарде выступало, как известно, недоверие к возможностям традиционных литературных форм и поиск новых средств выражения, то отношение Хвостенко к традиции лишено авангардистского пафоса разрушения: во все периоды его творчества, в том числе во время «Верпы», он обращался к разнообразным классическим формам и жанрам, и имя модернистского классициста В. Ходасевича в вышеприведенном стихотворении из цикла «Верпования» не случайно191. В цикле «Верпауза для математиков. Несколько задач с различными значениями» Хвостенко констатирует кризис традиционных средств выразительности и коммуникации, однако делает существенную для него оговорку:

Что хочу – то и пишу. Редкий случай. Наше время подсказывает другое – это чума. Что-то вроде чумы, возведенное в степень «они». Слог пляшет у ворот темницы. Слово распадается, и то, что в скобках, важно выступает вперед, возведенное в квадрат. Падающая метафора. Ничего не значить – это еще не достаточно. Знаки уравнения… Эпидемия… многоточия… Неизвестное во главе угла. И только, прислушиваясь к сердитой музыке пауз, вспоминаешь, что текст не может быть дописан (С. 231).

«Ничего не значить – это еще не достаточно»: то есть ни деконструкция смысла, ни акцентированное обнажение формы («падающая метафора») не служат сами по себе приближением к неизвестному, стоящему, как пишет Хвостенко, «во главе угла». Намек на решение предоставляет слушателю и читателю «сердитая музыка пауз», то есть не само высказывание как таковое, а способ его графической (как в этом тексте) и акустической, музыкальной организации. «Сердитой» эта музыка является в силу наличия внешнего ограничения – важно, однако, то, что во фразе «Слог пляшет у ворот темницы» речь идет не о слове, а либо о его минимальной фонетической единице (слоге), либо о слоге как стиле. В известном смысле творчество Хвостенко – это апология стиля, то есть манеры письма, противопоставленной общему, магистральному стилю – «чуме, возведенной в степень „они“». Важно и то, что мы не знаем, с какой стороны ворот темницы пляшет слог – снаружи или изнутри. По большому счету, это не так важно: Хвостенко, одним из общих мест воспоминаний о котором была абсолютная внутренняя свобода, было все равно, где писать – на койке в психиатрической лечебнице, которую до него занимал Бродский, или в парижском сквате192.

О чем же сообщает слушателю «сердитая музыка пауз»? О том, что текст не может быть дописан, иными словами – смысл текста заключен не в его протяженности, а в каждой конкретной единице его имманентного смысла, то есть в слоге в самом широком смысле слова. Это объясняет приверженность Хвостенко периода Верпы к дискретному, фрагментарному письму, малой форме, и в том числе, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, к жанру песни, которая предполагает синхронное восприятие на слух и снимает «сердитость» с той музыки пауз, о которой писал Хвостенко в приведенном отрывке. Как известно, именно в рамках этого жанра Хвостенко завоевал относительно широкую популярность, и именно с этим жанром ассоциируется для большинства его имя. Творчество литературное и песенное для Хвостенко нераздельны, одно берет начало в другом: «Стихи Хвостенко имеют, безусловно, природу музыкальную: слово в процессе игры, как мяч, швыряется в клокочущий звуковой поток»193. Абсолютно органично реализуя габитус барда, Хвостенко при помощи перформативных субверсивных приемов, разработанных в 1960‑е годы в рамках литературной поэтики Верпы, деконструирует авторскую песню