Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

19

Сиди рядом

Я при

Ладно не

вольно

Позднее, на страницах «Аполлона-77», Хвостенко фундирует изобретенное им деконструкционное иноговорение эпиграфом из Первого послания коринфянам апостола Павла. «Обманщик», напечатанный Шемякиным в его альманахе вместе с «Дурным деревом» и «Верпованием», предварен знаменитой цитатой: «И незнатное мира, и униженное, и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее» (1Кор. 1: 28)157. Профанное и лишенное смысла – то, из чего подозритель творит поэзию. Деконструкция языка в данном случае также связана с языковыми экспериментами Хлебникова и будетлян, которыми Хвостенко зачитывался с юных лет, передав свое увлечение нескольким поколениям интеллектуалов.

Лирический герой «Подозрителя» достигает того безразличия и неопределенности, которые порождают говорение ниоткуда. Язык дан нам здесь в своем распаде, в конкретистской непосредственности, вещности фрагмента или руины, в непосредственности недоговоренного и обмолвленного. Обратим внимание на то, что параграф 32 пуст, как знаменитая страница из «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. В параграфе 33 безмолвие и отсутствие предшествующего вызывают у автора изумление, подобное реакции публики на исполнение Джоном Кейджем пьесы «4’33’’», как его могли представить в Ленинграде и Москве 1960‑х.

5

Ах вот как

Ах вот оно что

Ах вот оно как

Ах вот что

32

33

О..!

41

Улица на которую

Выходят мои окна

43

Трамвайная остановка

44

Почтовый ящик

За изумлением паузой (33) следуют конкретистские обозначения заурядного, «незнатного» и «не значащего», из которых рождается новый поэтический язык. Обыденность и профанность усиливают напряжение между непритязательностью сказанного и масштабностью неоавангардистского эксперимента по изобретению поэтического иноговорения.

Возвращаясь к первой фразе «Подозрителя» («Я – дегенерат…»), обратим внимание на то, что этот текст представляет собой автопортрет, включающий в себя, наподобие кубистической живописи, сопутствовавшие созданию автопортрета переживания, наблюдения, ассоциации. Другой авангардистской практикой, которая могла быть использована Хвостенко, является сюрреалистское автоматическое письмо, которым увлекались многие авторы, близкие Верпе.

Инновация в данном случае состоит в том, что текст абсолютно открыт к включению любых высказываний. Эта открытость отчасти мотивирована тем, что пишет некто, представившийся дегенератом. Перед нами записки девиантного автора, который волен сказать все, что заблагорассудится, и, более того, – как заблагорассудится. Вторая свобода (как заблагорассудится) сулит большие неожиданности, что мы и обнаруживаем в отрывистой речи подозрителя, разбитой на полувнятные фразы, разрозненные слова, восклицания и паузы.

Как неоавангардистская авторепрезентация «Подозритель» предвосхищает несколько других знаковых для нонконформистской литературы произведений на границе автобиографии и автопортрета. Он создан за несколько лет до публикации в самиздате бестселлера Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и задолго до знаменитого «Это я» – автопортрета на карточках Льва Рубинштейна. «Это я, Эдичка» Эдуарда Лимонова здесь стоит упомянуть в связи с тем, что книга, название которой обыгрывалось советским эмигрантом, – «Это я, Господи: Автобиография Рокуэлла Кента» – появилась в русском переводе именно в 1965 году и сразу стала бестселлером, а уже в 1966 году вышло второе издание тиражом 100 000 экземпляров158. «Подозритель» Хвостенко, едва ли упустившего из вида читательский интерес к Кенту, полностью разрушает жанр автобиографии и автопортрета с помощью дискредитации субъекта / лирического героя / повествователя. Из перечисленных авторов найти столь же убедительную иную новую, экспериментальную форму для автопортрета удалось, пожалуй, только Льву Рубинштейну.

В «Подозрителе» автор / лирический герой – это разъятое на речевые фрагменты, то исчезающее, то напоминающее о своем существовании банальнейшими, зачастую лишенными смысла фразами существо, не имеющее социальной идентичности, «кусочное», как сказали бы в 1920‑е годы, в эпоху «литературного монтажа» – важной для неоавангарда 1960‑х предыстории159. В кругу лефовцев и формалистов ценили «Старую записную книжку» Петра Вяземского, в частности, признававшегося: «Бог фасы мне не дал, дал мне только несколько профилей»160. Хвостенко, чередуя в пронумерованной серии высказываний свои «профили», отрывочные фразы, бессвязные речевые фрагменты и декларативные заявления, вместо рефлексивности, серийности или иных связующих принципов соположения «следов»-фрагментов, работает с реальностью сбоев, разрывов, недосказанностей, недо-блюдений, если можно позволить себе каламбурить в стиле подозрителя.

В тексте Хвостенко болезнь соперничает с безумием («история и фауна – болезнь, флора – безумие»). Говорение в этом тексте – выход из сложившихся смыслов («святые умалишенные»), выход из поэзии, как сказал бы Николай Пунин, увидевший во Владимире Татлине первого русского художника, наконец преодолевшего влияние французского кубизма. Григорий Дробинин, на чью диссертацию, посвященную поэтике произведений Хвостенко, мы уже ссылались в начале статьи, интерпретирует «Подозрителя» как «преодоление лирическим субъектом своего настоящего состояния для получения более качественного статуса» с помощью «разрушения своей социальной оболочки и деконструкции социальной реальности»161 . В самом деле, это текст о преображении лирического героя, перерождении поэта в новый тип автора. Он подобен пересоздающей себя в процессе саморазрушения и пересборки конструкции наподобие тех, что изобретал современник Хвостенко, гений шизоинженерии Жан Тэнгли. В тексте Хвостенко стихи уничтожают, сжигают —

46

На тарелках

На блюдцах

На полу

47

Я сжигаю стихи на лестнице

«Подозритель» – неоавангардистские антистихи, поэзия вне институционального, устоявшегося понимания поэтического творчества. Ритуальному сожжению преданы и стихи, что публикуются в «Юности» или «Новом мире», и те, что публиковались в довоенной «Звезде», и те, что пишутся с надеждой быть услышанными публикой на чтениях у памятника Маяковскому. Новая поэзия найдена Хвостенко в разъятости слов, в разъятости жизни, там, где никто не подозревает о существовании поэзии. Подозритель и есть тот поэт – исследователь возможных новых форм и мест существования поэзии, о котором пишет Борис Филановский в своих воспоминаниях. Фрагменты речи подозрителя – это иноговорение в ситуации расподобления героя, расподобления речи, расподобления стиха. Причем подозритель оказывается равен самому себе, как равен самому себе Алексей Хвостенко в ретроспективных рассказах о нем Сапгира, Волохонской-Певеар и Бруя, которыми открывается эта статья. Этот фрагментированный, деструктурированный текст, упорядоченный нумерацией в простой, прямой последовательности, свидетельствует о цельной нонконформистской личности, знакомой нам по произведениям Леона (Эллика) Богданова, Александра Ильянена, Евгения Харитонова, Виктора Сосноры, Владимира Эрля, созданным в 1970–1980‑е годы и несколько позднее. Для 1965 года подозритель был новым героем, в котором уже угадывался появившийся впоследствии гражданин мира Алексей Хвостенко, десятилетиями живший в Европе и США без гражданства и вернувший российское