Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

• лейтенант Хоук (Бруно Кирби), который считает себя смешным и дает уроки юмора, в фильме «Доброе утро, Вьетнам!»;

• Венди, жена адвоката (Мария Эйткен), которая не переставая жалуется, особенно на людей, которые жалуются, в фильме «Рыбка по имени Ванда»;

• Перрен (Франсуа Перро), который отчаянно ищет достойного неизвестного солдата, в фильме «Жизнь и ничего больше»;

• Ларри (Том Халс), неисправимый и лицемерный большой ребенок, в фильме «Родители»;

• Хелен Синклер (Дайанн Уист) в фильме «Пули над Бродвеем». Прекрасный пример персонажа, который переходит все границы, хотя он совершенно трезв;

• Дженнифер Мелфи (Лоррейн Бракко) в сериале «Клан Сопрано»;

• вдовствующая леди Грэнтэм (Мэгги Смит) в «Аббатстве Даунтон», язвительная аристократка образца 1912 года, очень привязанная к традициям, которая во 2-м эпизоде 1-го сезона спрашивает адвоката (Дэн Стивенс), что означает слово «уикенд»;

• плюс все неоднозначные злодеи, упомянутые на страницах 139–141.

Уайзер (Ширли Маклейн) – очень симпатичный персонаж в фильме «Стальные магнолии»; даже более милый, чем в пьесе, по которой он снят. На протяжении фильма не только обогащается характер героини, но и меняется наш взгляд на нее, что делает ее довольно редким примером в репертуаре. В начале фильма Уайзер предстает перед нами как зануда, у которой «вот уже 40 лет плохое настроение». Постепенно мы понимаем, что у нее доброе сердце, есть чувство юмора и, что самое приятное, она открыто говорит о своем дурном характере. В итоге она нам нравится. Злодей в киноленте «На север через северо-запад» – отличная идея для персонажа, недалеко ушедшего от концепции суперорганизма. Как Хичкок [82] объяснил Трюффо, этот злодей фактически состоит из трех человек: Вандамма (Джеймс Мейсон), воплощающего привлекательную внешность, обходительность и культурный фасад; Леонарда (Мартин Ландау), здравомыслящего, прагматичного и немного ревнивого; и Валериана (Адам Уильямс), слепо преданного глупого приспешника. Хичкок уже использовал ту же идею в «Иностранном корреспонденте», своего рода черновике «На север через северо-запад»: Фишер (Герберт Маршалл) играл выдающегося злодея, а Круг (Эдуардо Чианнелли) – жестокого. Идея физического разделения различных аспектов персонажа стара как мир. Например, Беттельгейм объясняет, что волк, маскирующийся под бабушку в «Красной Шапочке», – это не настоящий волк, а негативный аспект бабушки, та неприятная, агрессивная сторона, которой обладает каждый человек и которую дети всегда с ужасом обнаруживают в любимых ими взрослых.

Многие персонажи, и не только в сказках, могут быть интерпретированы символически. Например, Тинтин и Милу, а затем позже в сериале («Тинтин») Тинтин и Хэддок представляют две стороны одного и того же ребенка: адаптированную и свободную.

Еще один пример: вестерны, где шерифы и преступники объединяются в борьбе с индейцами или бандитами (например, в фильме «Последний закат» или «В 03:10 на Юму»), всегда заставляют меня думать о человеке, в котором уживаются шериф и преступник и который предпочитает «идти на территорию аборигенов» – и делать все, чтобы на него там напали, – а не решать свои собственные проблемы. В реальной жизни «уход к индейцам» может принимать разные формы: активизм, переезд, привычка тупить на работе, воспитание детей и т. д. – словом, достаточно забот, чтобы не заниматься самоанализом, избегать своей темной стороны, своего «человека вне закона».

Дань уважения актерам

Во всех приведенных выше кинематографических примерах я должен подчеркнуть важность актерской игры в моей оценке. Франк Пупар («Черная серия») не был бы таким, какой он есть, без Патрика Девера. То же самое можно сказать об Уайзер («Стальные магнолии») без Ширли Маклейн, Феликсе Унгере и Оскаре Мэдисоне («Странная парочка») без Тони Рэндалла и Джека Клугмана и так далее. Не говоря уже о Луи де Фюнесе и Питере Селлерсе, которые придали жизнь и ярость марионеткам.

Жан Жили [70] отмечает, что четыре главных актера итальянской комедии часто играли одни и те же роли из фильма в фильм. Нино Манфреди часто представал мягким, сдержанным и слабовольным, Уго Тоньяцци – агрессивным и гротескным сластолюбцем, а Альберто Сорди – маленьким, лживым и циничным. «Обгон» многим обязан Витторио Гассману, который часто играл роль поверхностного хвастуна. Мы также хорошо представляем, что Питер Селлерс привнес в образ инспектора Клюзо.

Подчеркивание важности актерской игры не противоречит вышеизложенному, а именно что хорошую роль должен суметь сыграть любой. Но мало того что этот «любой» должен быть хорошим актером, очевидно, что вживание человека в вымышленный образ значительно обогащает роль. Таким образом, эти два фактора (яркий характер и вдохновенное воплощение) не являются несовместимыми. Более того, часто актер выделяется именно при их сочетании. Марчелло Мастроянни великолепен во всех своих фильмах. Но только взяв на себя яркую роль (Романо в фильме «Очи черные»), он завоевывает награды.

Акира Куросава [107] был недоволен игрой Такаси Симуры в фильме «Жить»: «Он сыграл роль довольно напряженно, а я бы предпочел что-то более отстраненное». Но Куросава продолжает, прямо и честно: «Конечно, в этом случае виноваты и сценарий, и я сам». Тысячу раз спасибо, господин Куросава.

Другими словами, когда актер хорош, мы должны поздравить в первую очередь его, конечно, поздравить режиссера, но также не забыть поздравить драматурга, написавшего сценарий. Сами актеры, когда речь заходит о продвижении или получении награды, склонны слишком часто забывать о тех, кто создал их персонажа и связанную с ним структуру.

II. Структурные механизмы

Тот, кто срывает цветок, тревожит звезду.

Поэт

…Все вещи производятся и производят, пользуются помощью других и сами другим помогают, посредственно и непосредственно, и все взаимно поддерживаются естественною и неуловимою связью, которая соединяет самые отдаленные и различные между собою вещи, то я считаю невозможным познать части без познания целого, равно как и познать целое без подробного ознакомления с частями[28].

Блез Паскаль [142]

Понимание цветка причин и следствий должно быть высшим знанием.

Дзэами [212]

В своих «Мыслях» [142] Паскаль отмечает связь, которую природа, стремящаяся к единству, устанавливает между самыми, казалось бы, далекими друг от друга вещами. Но не только природа любит единство. Если драматическое произведение повествует о попытках главного героя достичь единой цели, то логично, что каждая часть произведения должна быть посвящена этой цели и поддерживать более или менее ощутимую связь с остальными.

Мы увидим, что все механизмы, связанные со структурой произведения, логически вытекают из фундаментальных механизмов. Мы также увидим, что органическое единство драматического произведения тесно связано с его синтаксическим характером. Наконец, мы проанализируем важнейший механизм – драматическую иронию, которая использует драматический язык и берет свое начало как