Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

начинается с очень короткой сцены между Кентом, Глостером и Эдмундом. Затем появляется Лир и объявляет о своей цели (мирно уйти на покой). «История без героя» – комикс о злоключениях выживших в авиакатастрофе. История начинается, когда они только что потерпели крушение в джунглях (об этом инциденте рассказывается в коротком телексном сообщении в самом начале). Поскольку догадаться об их цели несложно с первой же страницы, можно считать, что первого действия нет. Стоит отметить, что, рассказывая ту же историю, кинематограф не отказался бы показать само крушение (небольшая доза зрелищности), а перед этим в первом акте представить будущих выживших.

Исключением в этом жанре является уже упомянутая «Спасательная шлюпка». Наконец, вспомним эпизоды из фильма «Миссия невыполнима», где в первой же сцене Дэн Бриггс (Стивен Хилл) или Джим Фелпс (Питер Грейвс) получают цель. Иными словами, мы вступаем во второй акт после полутора минут просмотра.

Продолжительность третьего акта

Третий акт тоже не может быть слишком длинным. Это вполне логично. Как только цель исчерпана, исчезает и драматический вопрос, значит, саспенс в самом широком смысле этого слова закончился. Интерес зрителя сразу же ослабевает. Вот почему во многих случаях третьих актов нет: от пьесы «За закрытыми дверями» до «Как важно быть серьезным», от «Короля Лира» до «У каждого своя правда», и не забудем о фильмах «Дуэль», «Обгон» и «Яд».

Чуть более длинный третий акт

В произведениях, где драматическая развязка не решает всего, что было намечено, иногда оправдан более длинный третий акт. Второй акт «Касабланки» заканчивается, когда Рик (Хамфри Богарт) отказывается от своей цели – сохранять нейтральность. Поскольку это неизбежно приводит к новому действию, оно становится темой третьего акта, который длится 16 минут (см. подробный анализ на стр. 255–257). Тот же принцип применим к «Сирано де Бержераку» или «Огням большого города», которым после второго акта необходимо время, чтобы завершить важный нерешенный вопрос, связанный с тем, что мы будем называть драматической иронией (см. главу 8).

Позже мы увидим, что еще одной причиной более длинного третьего акта служит то, что я называю обогащенной структурой. Но важно понимать, что во всех этих случаях удлиненного третьего акта второй акт уже завершен, потому что драматический ответ – или, по крайней мере, первый драматический ответ – был однозначно дан. Это не вариант «да, но…» или «нет, но…», это категоричное «да» или «нет».

Второй второй акт

В некоторых произведениях эти правила не соблюдаются. Либо в них слишком быстро завершается второй акт, либо начинается новый, слишком длинный третий акт. В результате возникает серьезная проблема. Так происходит в фильмах «Улицы в огне», «Малышка на миллион», «Берег москитов», «Изгой» и «Вечернее платье» (см. также анализ сериала «Головокружение» на стр. 279–281).

Та же проблема и в «Лолите». Цель Гумберта (Джеймс Мейсон) – соблазнить Лолиту (Сью Лайон). Он достигает цели в середине фильма, и тут же наше внимание ослабевает, как опавшее суфле, и нас уже трудно заинтересовать второй частью, в которой рассказывается о проблемах Гумберта с Лолитой.

Когда третий акт представляет собой новое и довольно длинное действие и автор не может его избежать, единственный выход – представить вторую часть истории как прямое следствие первой, и главное – объявить об этом заранее. Именно так поступает Шоу в «Пигмалионе». В конце третьего действия (в середине пьесы) Хиггинс достигает своей цели: превращает вульгарную маленькую цветочницу Элизу Дулиттл в знатную принцессу. Но возникает вопрос, и Шоу старательно ставит его несколько раз до конца II акта: что делать с Элизой после ее преображения? Этой проблеме посвящены IV и V акты. «Пигмалион» построен по образцу тех произведений, в которых главная цель героев – во-первых, сбежать, убить кого-то или совершить ограбление, а во-вторых, не быть арестованным. Вторая цель служит логическим следствием первой, настолько логическим, что, когда первая цель достигнута, зритель не чувствует, что история закончилась. Как будто цель состоит из двух неразрывных частей. После убийства Дункана и бегства его сыновей Макбет достиг своей цели – взошел на престол (конец II акта «Макбета»). Но очевидно, что его ждет вторая часть: задача остаться на троне. Быть королем – ничто, если статус ничем не обеспечен. Макбет прекрасно понимает это. В середине пьесы он говорит: «Мы обезвредили змею, но не убили ее. <..> Наш умысел все еще находится во власти ее зубов» (III/2).

Последний пример: «Кукольный дом», но это особый случай. Третий акт не представляет собой нового действия, он просто слишком многословен.

Другие (американские) теории о трех актах

В знаменитой книге 1979 года «Сценарии» [56], оказавшей влияние на многих современных американских сценаристов, Сид Филд на второй странице книги утверждает, что хороший сценарий состоит из трех действий, которые он называет завязкой, противостоянием и разрешением и которые должны быть объемом 30, 60 и 30 страниц соответственно. Понятно, что третий акт Филда не соответствует моему представлению о третьем акте, потому что 30 страниц третьего акта в моем понимании были бы невыносимы в постановке – это заняло бы около 30 минут без какого-либо действия!

На самом деле, третий акт Филда содержит две очень важные части, которые сильно отличаются друг от друга: разрешение, которое мы вскоре назовем кульминацией, и эпилог, соответствующий моей концепции третьего акта. Эти две части настолько различны, что другие теоретики сочли нужным заявить о существовании четырех актов, то есть трех действий и эпилога.

Я по-прежнему не понимаю смысла отделять то, что Филд называет вторым актом, от того решающего момента, когда действие разрешается. И я по-прежнему считаю, что разрыв «во время достижения цели – после достижения цели» гораздо сильнее, очевиднее и логичнее, чем разрыв «второй акт по Филду – третий акт по Филду», который, что любопытно, автор «Сценария» никогда не обосновывал. Для Филда, например, конец второго действия «Рокки» – это момент, когда Рокки (Сильвестр Сталлоне) поднимается по ступеням музея и показывает победное V под мелодию Gonna fly now! А боксерский поединок происходит в третьем акте. Насколько сцена, в которой мы просто видим, как Рокки тренируется, важна, чтобы завершить второй акт? Загадка. Если посмотреть на драматический репертуар до 1980 года, то вариант Филда, кажется, не подтвердится ни одним красноречивым примером. После 1980 года выходили вдохновленные им американские фильмы, что вполне логично. Интересно отметить, что иногда это приводит к чрезмерно длинным филдовским третьим актам (как в «Дне сурка», см. анализ в книге «Построение сюжета» [111]).

По