Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

В биографическом плане335 для периодизации творчества Волохонского напрашивается введение цезуры, разделяющей время «до» и «после» эмиграции в Израиль в 1973 году. Это верно с точки зрения эдиционной судьбы его произведений. Эмиграция открыла творчеству Волохонского дорогу в печать: в том же 1973 году стихотворение «Клен» публикуется в иерусалимском журнале «Менора», а вслед за публикациями в нью-йоркском «Новом журнале» в 1975 году произведения Волохонского активно печатаются в русскоязычной периодике Израиля, Европы и США. Поэта не забывают и на родине: в тринадцатом номере журнала «Часы» за 1978 год публикуется представительная подборка его произведений со вступительным словом Михаила Мейлаха336, Волохонский присутствует также в антологии «Острова» (1982). Ряд вещей Волохонского был напечатан в 1960‑е годы Владимиром Эрлем в его издательстве «Польза»337, и, несмотря на ограниченный в пять экземпляров тираж, эти издания циркулировали в узких кругах.

Для становления творческого метода Волохонского более важную роль сыграли поездки в гидрологические экспедиции, став в прямом смысле слова водоразделом, отделяющим ранний период от зрелого. После окончания Ленинградского химико-фармацевтического института и безуспешных поисков места работы, «чтобы без убийств» (то есть на предприятиях, не связанных с военной индустрией)338, Волохонский уезжает в Мурманск и с конца 1964‑го проводит два года в гидрологических экспедициях. Этому факту мы обязаны не только появлением ряда посланий и поэтических произведений, написанных по непосредственным впечатлениям от путешествий339, но и своеобразной «натурфилософской» составляющей его творчества. Свое выражение она получила в ряде научных работ, написанных позднее в аспирантуре Всесоюзного научно-исследовательского института озерного и речного рыбного хозяйства340; размышления о симметрии строения живой и неживой материи были продолжены в дальнейшем и опубликованы лишь недавно, составляя два важных комплекса не только научно-теоретических, но и художественных произведений341.

Основным источником своих поисков, позволивших Джерри Янечеку позднее назвать Волохонского «поэтом-ученым»342, сам Волохонский указывает, однако, не естественно-научный, а мистический дискурс – вернее, тот стилистический «прибавочный элемент», который сопровождал центральные каббалистические труды на русской почве. В интервью Денису Иоффе поэт говорит об этом так:

В чуть более зрелые годы – а мне было уже 22 – я нашел в Публичной библиотеке популярную когда-то книгу Папюса «Каббала». Сама книга была написана в каком-то таком важно-мистическом тоне, с многозначительными и таинственными намеками, но в конце к ней был приложен сделанный Переферковичем перевод «Книги Творения», «Сефер Иецира». И вот этот перевод я переписал тогда от руки, и он у меня до сих пор в таком виде хранится. <…> Но я-то полюбил не таинственного «мистического» Папюса, а милого, чуть провинциального Переферковича. И употребил я эту книгу <…> вовсе не для писательских нужд. <…> Нет, эта книга была мне нужна для взгляда на вещи. Она помогла мне выработать точку зрения. И я эту способность впоследствии использовал: я рассчитал двадцатипятитоновую систему звуков октавы с натуральными интервалами; построил тетраэдральную модель атомных ядер и икосаэдральную модель генетического кода; в результате осмысления этих моделей оказывается, что основные формы в нашем мире подчиняются – мертвые или минеральные – тераэдрально-кубической симметрии, и живые – икосаэдральной или пятиричной симметрии. И, уже с таким, немного выработанным взглядом, мне удалось прокомментировать книгу Откровения Иоанна Богослова. Все это, думаю, благодаря Книге Творения. А «духовидческий опыт» меня тогда, как и сейчас, признаюсь, довольно мало интересовал343.

Отмеченное еще Кузьминским напряжение между серьезностью онтологических вопросов, поднимаемых в творчестве Волохонского («метафизическая глубина»), и стилистическим ироническим сдвигом, обусловленным специфической перспективой автора («ирония, переходящая в мистификацию, пародийные литературные реминисценции»), является важнейшим моментом, определяющим «выработанный взгляд» Волохонского. Он заметен и в тех ранних произведениях, в которых поэт развивает, а в цикле «Трели бакалавра» (1960) в известной степени предвосхищает344 принципы поэтики Верпы – творческого сообщества вокруг многолетнего соавтора и друга Волохонского, поэта Алексея Хвостенко. В произведениях Волохонского нивелировано непосредственное, прямое личностное высказывание; лирическое «я» как инстанция, достойная читательского доверия, фактически отсутствует, и исключения из этого правила редки (одно из них мы рассмотрим далее)345. Вдобавок к этому, сама категория лирического «с ее обидой на жизнь и безвкусными опасениями»346 не пользуется в системе координат Волохонского особым почетом: в контексте выражения «это всё лирика» (то есть пустое) представляется неслучайным, что цикл «Лирика в ноябре 1980» открывается стихотворением «Пустой сонет»347.

Важность отмеченного сдвига в поэтике Волохонского подчеркивает также тот факт, что в дальнейшем, когда его произведениям была открыта дорога в печать, он отказался от публикации некоторых ранних произведений348, стилистически не менее изощренных, но лежащих все же еще в иной плоскости, в традиции эстетических и мистических поисков Серебряного века, в 1950–1960‑е годы присутствовавших, несмотря на цензурные запреты, на периферии официального литературного поля и предоставлявших своим адептам немалый символический капитал. В качестве примера приведем не публиковавшееся ранее стихотворение Волохонского из цикла 1958 года, посвященного художнику Марку Петрову:

Уйду и вернусь

Я – светло-каменный князь

Дорог ворон крылатый возница

Новорожденный жнец

Огоньков злаков

Лезвия тьмы

И звонкое око невидимок

Мой могущественный друг

Стоит, алкая гекатомб

Крик деревенских чрев

Исторгнут – истукан

У ног увечный плот

И влага омовений.

Ночь травами плывет

Одежды колыхая

Вода небесная прольется ниц

Слепая прозрачная змея

Царица льдин

Роняет синие тростинки349.

Интонация прямого, «искреннего» высказывания, претендующего на утверждение каких-либо истин, уже достаточно рано осознавалась Волохонским как ложная. Во вступлении к трактату «Новая книга ветвей» (не позднее 1962; не опубл.) поэт писал:

Кажется, уже до конца дней обречен я сочинительству трактатов о природе бытия350. Бесполезное довольно-таки занятие, коль скоро большинство произведений такого свойства написано людьми умершими. Это одно вызывает недоверие к текстам. Так что хочу написать мой последний. Ибо истина не в буквах, но в вечной жизни, а как верно ни напиши – все равно это объедки, то есть кожура и косточки от плода познания, и в таблицы их располагать – несомненно удел подверженных смерти351.

Переломным моментом становится поэма «о недостоверности разума»352 «Фома», законченная в 1966 году в Мурманске. В ней Волохонский выходит за рамки игрового начала «Верпы», которое он опробовал в двух драматических произведениях 1964 года353 – «Ветеринар бегущий» и «Буденный». В поэме затрагивается тот же вопрос, который поднят