Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

1960‑х годов. Поэма «Фома» Волохонского в своей «теоретической» линии, проносящейся сквозь все части – вступления, главные партии, отступления и примечания, понятые здесь не как «вторичная литература» к поэме, а как высказывания, которые можно рассматривать как бы на одной волне с некоторыми ее тропами, – на удивление точно вписывается в общий пафос названных работ. В настоящей статье, констатируя эти точки соприкосновения, мы попытаемся концептуализировать поэму Волохонского в рамках не столько ленинградской «второй культуры»381, сколько того, что известно как «русский постмодернизм». Вместе с тем легко можно убедиться, что важные линии поэмы идут наперекор «постмодернистскому» прочтению. Наш разбор не претендует на то, чтобы стать исчерпывающим: это, учитывая сложное взаимодействие многочисленных частей поэмы, вряд ли осуществимо в принципе. Анализ будет сосредоточен на ряде центральных аспектов метапоэтичности текста. Главным пунктом отчета выбран конфликт между позициями схоластов Фомы Аквинского и Альберта Великого, лежащий в основе метапоэтической поэмы Волохонского. Если русский постмодернизм, по удачной формуле Марка Липовецкого, можно описать как «диалог с хаосом»382, то «Фома» Волохонского показывает искусство как лабораторию, в которой проводится эксперимент диалога с порядком383. Но этот эксперимент принципиально затруднен кризисным статусом языка. «Условность» искусства, его «вымышленность» и «недолговечность» не компенсируются самодостаточной языковой игрой, скорее они взаимодействуют согласно неявным законам гармонии (как «рифмоидные соответствия» – о них подробнее ниже384). Аксиология поэмы, казалось бы, ясна; автор через построение сюжета принимает сторону просветленного алхимика Альберта; строгая метафизика Фомы – у Волохонского философа «необходимости» – тем самым представлена как тупик. Тем не менее, как мы попытаемся показать в конце, его неутолимое утверждение структуры и выразимости бытия глубоко пронизывает поэму. С одной стороны, оно дополняет связанную с Альбертом неуловимость. С другой стороны, Фома в силу своего жесткого и в итоге насильственного рационализма не только угрожает алхимическому «творению» Альберта, но и мешает свободному развитию самого произведения. Между этими уровнями в поэме Волохонского разыгрывается необычайно «серьезная» игра.

Постмодернизм «Фомы»

О самом Фоме Аквинском (1224–1274), крупнейшем схоластическом философе и впоследствии учителе католической церкви, в поэме сказано так:

Искал руководящий принцип

Постичь творения искусство

Он мир не полагал зверинцем

Капризным сном того что пусто

(332–335385)

Это первый парадокс текста – что Фома, положения и поступки которого в тексте отвергаются (опять же не без амбивалентности), выведен в заглавие произведения. В нем же, собственно, нет «руководящего принципа», а «постичь творения искусство», то есть уловить поэтичность поэзии, как мы узнаем в приложенной автором статье «Поэтика», – представляется решительно невозможным. В конце концов, то, что мир не «сон того что пусто», – это, согласно тексту Волохонского, гипотеза, которая может быть доказана разве что мимолетно, играючи, «танцуя». Отсутствие определенного руководящего принципа между тем не означает постулирование произвольного читателя, как могло бы показаться, ссылаясь на «свободу» слушателя у Эко и на бартовское «рождение читателя» (la naissance du lecteur386), оплаченное символической «смертью автора». Отсутствие действующего центрального начала, напротив, становится вызовом для ответственности читателя. Это подчеркивается наличием обширных авторских примечаний, разъясняющих текст в утрированно монологизирующей аллегорезе. Тем самым, как и Зонтаг, которая в противовес конструкции бездонного толкования выдвигает «старый стиль интерпретации» (old style of interpretation387), то есть именно аллегорический, Волохонский ограничивает спекулятивную субъективность читателя. См. такие замечания, как: «Мышь – мысль», «Груша – грусть» (С. 153). Они, безусловно, не «объективные», в данном случае они могут быть даже чисто «поэтичными», звуковыми, и, соответственно, – пародиями на объяснения. Тем не менее, или тем более, они ставят как бы предупредительный знак для читателей, особенно профессиональных, филологов и критиков. Важным принципом в них является обыгрывание очевидности, лапидарности: «Деревце – Древо Познания, разумеется» (С. 155). Эффект тут неоднозначный; с одной стороны, данное замечание действительно «закрывает дискуссии», с другой стороны, оно порождает новую проблему, а именно: что вообще значит «разумеется»? Во многих случаях автор ставит комментарии «всерьез», давая какую-то фактическую информацию (например, о средневековых герметических практиках), в других подкидывает важное для текста понятие (например, спираль как образец исторического развития. – С. 150), еще в других он иронически указывает на условность знания вообще и фактов поэтического мира своей поэмы в частности. То и дело проводятся чисто насмешливые замечания: «Европа – выдающийся далеко к западу полуостров азиатского материка, отделенный от Африки узким проливом. Часть света» (С. 151).

Как еще одна перекличка с упомянутыми теоретическими текстами, особенно со статьей Барта, в поэме Волохонского усматривается антиэкспрессивная установка. «Новорожденье – дело не мгновения» – так начинается восьмистишие, помещенное еще до вступлений, еще «вне» самой поэмы. Первое же из вступлений, стихотворение «К музе», начинается с декларации: «Мой век не ценит пищи тонкой / В тройной цене утробный вой» (1–2). Как «мгновенность» откровений, личных лирических переживаний и т. п., так и идея выворачивания «внутреннего» с самого начала сталкиваются с сильным скепсисом автора поэмы. С другой стороны, лишь от противного намекается на модальность, выбранную автором позитивно: это – процессуальность («дело не мгновения») и неуловимость или сниженная громкость (удаляющая «утробный вой»).

Нельзя не видеть, что эти особенности – 1) отсутствие окончательного смысла, 2) игра с аллегоризмом и 3) устранение экспрессивного субъекта – сводятся к образцовой «постмодернистичности». Постоянно подчеркивается структурность произведения (то есть имеет место так называемая mise en abîme), ее построение и построенность, но вновь и вновь оказывается, что его центр – «пустой», самым эксплицитным образом обозначенный в приложенной статье о поэтике поэмы: «По виду строения „Фома“ представляет собой рифму к готическому Храму Рассудка. Собор этот неоконченный, неосвященный: на месте, где должен стоять алтарь, распевают ночные светские мысли (глава „Сомнения“)» (С. 158). Трудно себе представить более наглядную метафору того, что Жак Деррида год спустя в книге «О грамматологии» (De la grammatologie, 1967388) изложит как «логоцентризм», – и его подрывание изнутри.

К вопросу о соотношении «разума» и «языка» в поэме «Фома» мы еще вернемся. Обратимся сперва вкратце к стилистическим последствиям децентрализации структуры, как они описывались в исследованиях русского постмодернизма. Согласно Липовецкому, ответом русской литературы на «опустошение центра»389 стало своеобразное «необарокко». В качестве характерных черт необарочной формации Липовецкий называет видение мира как сон и как театр, описательную избыточность, возрастание деталей над «целым», акцент на «бесформенных формах», «конструктивную неопределенность» и одновременную мифологизацию и демифологизацию действительности390. В дискуссию, насколько схема «необарокко» подходит к поэтике Волохонского, мы не будем вдаваться хотя бы потому, что топика «Фомы» – готическая. И можно сказать, что подобная классификация лишь