Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

общается с видением Отца, приходящим к нему в форме матроса и говорящим, как правило, языком чуть подернутого иронией высокого Ренессанса. Отец сообщает, что его отравили на ужине мать и брат Вали. Пресняковы умело адаптируют гамлетовский сюжет к ситуации современного аутичного подростка, которому вовсе не нужна гамлетовская рефлексия. Сновидение действует на него как нажатие кнопки на механизм: получил сигнал — исполнил акт мести, о которой Отец его даже не просит. Валя не рефлексирует, Валя действует не думая, проявляя автоматизм, словно заранее зная, что надо делать. Причем убийство отчима и матери в его сознании оказывается еще и имитацией следственного эксперимента, как бы продолжением работы: «Я точно не знал, отравятся они или нет… а раз так всё получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить… воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как все было…» Валя планирует изобразить жертву, в этот раз уже на собственном следственном эксперименте. Грань между сном и явью, между реальной жизнью и социальной ролью, между жизнью и репетицией — стерта, как стерта и ценность человеческой жизни. В легендарном монологе Капитана из пьесы есть диагноз этой социальной проблемы, когда игра в жизнь заменила жизнь как таковую: современные люди «поняли, что чтобы от них отъ…бались, надо притвориться». Имитация жизнедеятельности — форма социофобии: воспроизвести социальную роль, чтобы в одиночестве, вне взора общества остаться собой. Имитация жизнедеятельности — необходимая жертва социуму ради беспечности и пассивности досуга.

Проблема в том, что и активные действия современного героя — это тоже имитация. Ему не осталось никакого нравственного выбора или выбора вообще: он может действовать только в рамках известных архетипов. Он может только повторять уже известные истории человечества культурные коды, стратегии поведения. Если античный Эдип еще сражается с силами судьбы и вклинивает в волеизъявление богов собственную волю, то для героя XXI века сила судьбы сосредоточена в культурном багаже, в наборе стереотипных моделей существования. Культуры так много, что у тебя нет возможности быть оригинальным, ты можешь быть только копией, только имитатором, реализатором программы, в тебя заложенной. Валя оказывается героем времени «second hand», эпохи вторичного использования. Это известный итог процесса индивидуализации и отказа от коллективных тотальных стратегий, который мы наблюдали весь XX век, — клич эпохи «будь собой» породил сперва рост эгоцентрики и индивидуализма, а затем индивидуальности стали складываться в новые типажи. Индивидуальное лицо при желании всех быть индивидуальностями становится рано или поздно той или иной маской.

В имитации ренессансного монолога Отца не содержится ренессансного понимания человека, состояния сознания, соответствующего стилю. Напротив, Отец утверждает: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / Где смысла нет». Если «тот свет» лишен смысла, тогда жизнь на этом свете дважды бессмысленна и человек превращен в ничто:

И вот оно,

Мое зерно,

Которое,

Когда исчезну я,

Останется здесь мусорить и гадить,

Чтоб помнили соседи и друзья,

Что я здесь был, и прожил я не зря!

В спектакле Кирилла Серебренникова в МХТ дискредитировалась идея сна, откуда якобы являлся Отец Вале: он говорил с сыном из банального телевизора, пробивался сквозь трансляционную досуговую шелуху, как галлюцинация, лишенная волшебства, забытовленная, приниженная, словно персонаж пародийного хоррора.

Смысл продолжения рода — только копирование поведенческой модели, при этом копия делается все более затертой мусором цивилизации. «Целофанность», прозрачность, стертость Вали как личности — проявление все того же тупого механизма копирования человека. Как ни странно, мы можем найти поддержку этой мысли в суждениях о сущности брака у позднего, утопического Льва Толстого:

Брак, настоящий брак, состоящий в рождении и воспитании детей, есть посредственное служение Богу — служение Богу через детей. «Если я не сделал того, что мог и должен был сделать, так вот на смену мне мои дети, — они будут делать». От этого-то люди, вступающие в брак, имеющий целью деторождение, всегда испытывают чувство как будто некоторого успокоения, облегчения. Люди чувствуют, что они передают часть своих обязанностей своим будущим детям[37].

У Пресняковых возникает тема внемотивационности поступков, смутности целеполагания. Валя не решает вопроса, точны ли его видения, убивает без проверки, без рефлексии, без сомнений — как машина. Таковы же и все преступления, в расследовании которых участвует Валя, — они поражают идиотизмом, будничностью. Каждое расследование превращается в пародию на криминал, в арлекинаду: чего стоит имитация плавания кавказца возле бассейна, а не в нем — то есть, по сути, имитация имитации. Гибнет привычная отсылка к злу, к сатанинскому помрачению, к порочности человеческой натуры в качестве мотива преступления — тут впору говорить уже не о банальности зла, а о его повседневной стертости, бездарности. Пресняковы доводят сценки до того уровня абсурдизации действительности, что не жалко ни жертву, ни насильника — это гиньоль, черный юмор, жестокая пародия на темы смерти. Тут Пресняковы близко подошли к эстетике Мартина Макдона, который как раз стал необычайно популярен к середине 2000-х через в том числе использование жанра «черной комедии», редко встречающегося в российской культуре.

Эта внемотивационность, бездумность преступления не только повод для длинного раздраженного монолога Капитана милиции. Эта речь стала главным высказыванием пьесы, поводом порассуждать о свойствах русской психологической школы в ее применении к новой пьесе. Как сыграть в школе психологического театра героя, не имеющего мотиваций, аргументации, героя без свойств, фантомную личность, отсутствующее самосознание, стертую самость? Новейшая литература все чаще сталкивается с такими персонажами.

Что выражает 2000-е годы лучше, чем яростный, скабрезный и отчаянно смешной монолог Капитана? Истерический выброс негативной энергии, он стал метафорой растерянности, упадка воли, непонимания: цельное мировоззрение советского человека столкнулось с неясностью, смутностью новых времен. Ничего не понятно, реальность неподконтрольна рассудку. Распад империи неизбежно привел к распаду причинно-следственных связей между событиями, к рассинхронизации общественной жизни, потере координат. Когда человек, убивший одноклассника в нелепом споре, говорит о себе «я пульнул» — это образ взрослого человека, живущего по детским понятиям: кидалта, который станет важнейшим «амплуа» для 2000–2010-х. В спектакле «19.14» (2014) Московского Художественного театра режиссер и автор Александр Молочников, понимая, что монолог Капитана уже звучал некогда с этой сцены, сознательно передаст фразу герою из прошлого века — Гавриле Принципу, с желания которого «пульнуть» начнутся Первая мировая война и все политические катаклизмы современности.

Мир сошел с ума, и новая Россия также не дает возможности понять ее умом. Принять же ее можно только используя виртуозный мат — крайнюю степень вдохновенного недоумения. Цепочка образов, созданных Пресняковыми, продолжается: мимикрия, имитационность характерны и для седой