Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

так как это единственный способ не стать таким, как все, не слиться с однородной агрессивной серой массой. В фильме «Жить» (2012) герои трех пересекающихся новелл оказываются на таком пограничье: галлюцинации кажутся им более благостными, счастливыми, в них жить привольно, хорошо и тут все мертвые оказываются живыми. Василий Сигарев сумел выразить это катастрофическое состояние распадающейся жизни 1990-х и 2000-х через травмы подросткового сознания, хрупкого, беззащитного, обездоленного, не приспособленного и словно берущего всю вину за ситуацию на себя. Человек Сигарева через чувство вины реализует свою инаковость, он, собственно, и рождается с виной (часто без языка, как героиня «Волчка» или косноязычный Максим из «Пластилина», но уже с виной).

Тема Сигарева — выживание в провинции, где герою нужно не только выжить, но сначала понять, как жить, а потом и чем, во имя чего жить. Невзирая на всю депрессивность, мучительность и даже известную пубертатность сигаревского мира, главным словом тут оказывается слово «жить». Из чего вырастает позднее кино Сигарева с таким названием; в нем героине следует, пройдя круги ада, восстановиться и каким-то образом, вопреки всему захотеть жить заново. Пока не очень ясно — зачем, но «жить» — оказывается стойким инстинктом, звериной жаждой довоплотиться, пребывать на земле. Смерти так много вокруг, что человек живет во имя сопротивления ее всепроникающей власти. Жить, чтобы, например, не дать смерти лишнего шанса. Смерть и так разгулялась на нашей земле.

Героиня фильма «Жить» Гришка пружинистой пьяной походкой, подпрыгивая от судорог гнева, приближается к священнику и пытается добиться от него житейской правды: «И зачем вообще любить?» Основной религиозный вопрос, между прочим: как устроен мир, как его объяснить, если мир — непознаваем, непостижим? Если миг любви кратковременен и так или иначе ты будешь впечатан в катастрофу, разочарование, отчаяние, смерть, — в чем смысл любви? Зачем любить, зачем жить? Пройдя свой крестный путь — от начала и до конца, — героиня Яны Трояновой в финале фильма садится на лавку и начинает есть чипсы, совершая свой первый шаг к самовосстановлению. Вот авторский ответ, как заставить себя жить, как найти аргумент еще для одного витка очарования-разочарования: довериться инстинкту жизни. Единственное, что можно противопоставить разрушающей, повсеместной Смерти, — это не менее сокрушительный инстинкт жизни, жажду жить («Нельзя умирать, козлина», — красноречиво говорит Гришка своему любимому, который уже умер.) Концепция вполне неопозитивистская: если потерян смысл жизни для современного западного мира (а это для современной культуры факт очевидный), то смыслом должен стать инстинкт, энергия выживания, безоговорочное доверие природе, от которой мы давно ушли. Выход из тисков урбанистической культуры — «посадка» на инстинкт; организм — если к нему прислушаться — подскажет стратегию выживания. И еще одна ключевая сцена: Гришка вдевает в язык гантельку (делает пирсинг) — запах и вкус металла должны дать хоть какие-то ощущения, хоть какое-то весомое чувство боли для обездвиженного трагедией организма. Дать организму чувство боли — значит начать продолжать выживать. Физическую боль мы еще чувствуем, она — один из самых действенных маркеров инстинкта. Главные герои пьес и фильмов Сигарева говорят о желании жить во чтобы то ни стало. Это словно роспись живописца на полотнах, опознавательный знак.

И все же при всем благополучии сценической жизни пьес Сигарева надо признать, что программные его произведения театром не слишком востребованы. Один из манифестов «новой драмы» «Пластилин» почти ограничился прогремевшей постановкой Кирилла Серебренникова в Центре драматургии и режиссуры (дебют режиссера в театральной Москве): этот удавшийся спектакль словно перекрыл другие возможности воспроизвести этот текст на сцене. «Волчок» был реализован только в кино самим Василием. «Парфюмер» не вышел на сцену из-за запрета Патрика Зюскинда.

Как ни прискорбно, но драматургия Василия Сигарева имеет важный недостаток. Когда амбиции драматурга спорят с амбициями режиссера (с какого-то момент Василий начинает ставить сам себя — сперва в театре, потом в кино), возникает эффект саморежиссуры в тексте. Сознание драматурга стремится максимально приблизить диалог к вырисовывающейся картинке в голове, заместить нереализованность. Отсюда невариативность в пьесах Сигарева, которые часто получаются однотипными (это касается ранних пьес). Пьесы Сигарева застроены саморежиссурой и часто представляют собой сценарии постановок, а не повод для множественных интерпретаций. В Сигареве борются человек театра и человек кино; пока счет равный.

Спектакль Кирилла Серебренникова по «Пластилину» (пьеса 2000 года, спектакль 2001–го) поражал сочетанием естественности, актерского натурализма — и тут же игры, клоунады, мимикрии. Грубо склеенная эклектика была тогда невиданным приемом. Артисты играли по разным правилам. Бабушку Максима играла Марина Голуб: скрюченная, в колючем, диковатого цвета платке, передвигалась шажочками тяжелых ног в толстых, грубых носках, смотрела на окружающий мир подслеповатыми, мутными, мокрыми глазами; искривленная линия рта, запоздалые реакции. Жалобы на Максима воспринимала не как угрозу, а как недоразумение, готовая тут же опровергнуть наветы. Каждый жест — попытка примириться с миром, смириться с ним. Изумительная нетребовательность к вселенной, долготерпение. Скрипучим, прерывающимся голосом говорила в нос: «Максима, сходи на выборы, фаршику купи». И в этой фразе было все: огромная гуманистическая традиция, делающая артистку защитницей своего персонажа. Перед зрителями проносилась страшная женская судьба: потери, лишения всех лет советской власти, опыт выживания с неизбежными самоограничениями и унижениями. Бабушка одна воспитывает внука в маленьком, неблагополучном уральском городке, для которого выборы — только повод купить дешевый фарш, получить поблажку, спастись еще хоть на пару дней. Выжить любой ценой, сохраниться биологически. Голуб работала на минимуме средств, замотанная, со скупой телесностью: модуляции голоса, дрожащая губа и природное умение чувствовать народную боль. Было очень важно, что знание провинциального быта Сигарева накладывалось на точно такое же знание Серебренникова, который возводил этот узнаваемый быт в сценическую метафору, пластический иероглиф, сильный и внятный жест.

Мир зла, между тем, куражился, мимикрировал, разыгрывался и пребывал в совершеннейшей эйфории, во всей палитре театральных приемов. Средоточием зла была Людмила Ивановна, учительница неопределенного пола, выгоняющая Максима из школы. Виталий Хаев играл одновременно и ее, и Голого, одного из насильников Максима, — это было концептуальное сближение. В мужском школьном туалете учительница появлялась бодрой, подпрыгивающей походкой, волосатые руки были видны из-под рукавов узенького пиджачка, который та кокетливо оправляла. Руки постоянно находились в движении, складываясь то в такую, то в иную манерную позицию. Волосатые ноги, обутые в женские туфли, также пытались предъявить пластику красавицы, выплывающей на дефиле. Вершиной композиции был плотный советский, ослепительно белоснежный бюстгальтер, надетый не под пиджак, а на него. Топорщащиеся чашечки Людмила Ивановна несла с необычайным достоинством, отбивая ритм каблучками. Зло было наглядно театрально, путалось в своей половой природе, агрессивно набрасывалось на людей, вереща и взвизгивая.