Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Когда Максим обнаруживал перед лицом Людмилы Ивановны пластилиновый член, ее корежило и бросало наземь, как испуганную кошку, а через минуту она уже была готова разыграть сцену из хоррора, где все еще живой монстр дергает за ноги побледневших от ужаса героев. Весьма любопытно, как реалистическая, жизнеподобная документальная драматургия вскрывалась подобным образом — через диссонанс естества и гротеска, цельности и мимикрии. Серебренников усиливал диссонанс, накладывая на картины унылого провинциального быта мелодии из классического балета (тема вражды из прокофьевского «Ромео и Джульетты»), сообщая бытовой истории элементы большого стиля, пародируя последний и снимая напряжение узнавания.

Очень рано, еще до всякого триумфа современной пьесы, «Пластилин» Сигарева удивлял уже на уровне построения текста. Рваные сцены, артхаусное напластование оборванных эпизодов, наплывающие образы, флешбэки, короткие пружинистые фразы. Множество визуальных образов, детализация сочетались с постепенной отменой языка как средства коммуникации. Персонажи выражали себя через неосмысленные действия, а главный герой Максим часто лишь отражался в чужих поступках, сам будучи пассивным персонажем, объектом чужих и, как правило, агрессивных действий. Максим говорит редко, выражая себя через размышления от лица автора. Слово служит персонажем в качестве ритуального, дежурного обозначения различных состояний, а совсем не для оценки и самооценки, рефлексии или передачи смыслов. Слово — присказка. Оно отмирает как инструмент диалога, потому что диалог протагониста с миром не предвидится: мир то осуждает и укоряет героя, то эксплуатирует, то увещевает. Герои говорят фразами, состоящими из одного слова, говорят на точно зафиксированном молодежном арго 1990-х («батинок и маминская», «срастемся», «радый» и проч.).

И тогда слово переходит в ремарку, в элемент саморежиссуры, наррации. Уже в «Пластилине» намечено то, что станет приемом Пряжко: доминирование ремарки над диалогом. Ремарка становится проводником в мир Максима; часто она называет его в третьем лице, разъясняет или иронизирует, словно бы это глаз видеокамеры, пристрастно следящей за поступками героев. Такая форма ремарки усиливает ощущение пассивности, инфантильности главного героя.

Есть соблазн обвинить Сигарева в том, что для описания своих героев в «Пластилине» и «Волчке» он применяет тинейджерское, пубертатное ощущение реальности, когда хочется так много, а можется так мало и прав — никаких. Словно тинейджер пишет о тинейджере. Эгоистичный, закольцованный мир. Характерен список действующих лиц в «Пластилине»: «Максим — 14 лет, Она и другие…» Вселенная для Максима — это все, что не он.

Мы видим, как мир постоянно и многообразно насилует Максима, идет на него войной, тревожит и задирает. Максим внешне пасует перед агрессией, хотя и отбивается, огрызаясь и противопоставляя свое презрение, «факи» миру. Кровотечение из носа у Максима — это тоже результат этой агрессии, единственное, что молчаливый организм «выдает» в качестве реакции. Сам Максим мир не оценивает, не рефлексирует по его поводу, только наблюдает, получая от мира тычки и затрещины: «Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется. …Это уже не комната — это гроб». Кровотечение из носа — признак не только слабых сосудов, это признак не способной сложиться в слова внутренней рассерженности, негодования. Это битва за место под солнцем, где Максим предпочитает мучить себя, а не других.

Максим решает главный вопрос: как не стать таким же уродливым, как мир, не слиться с ним. (В спектакле Серебренникова серое большинство воплощала толпа шуршащих юбками, шепчущихся черных бабок с платками-капюшонами — ближе к финалу эти бабки-могильщицы клали еще живого Максима в гроб его друга Спиры.) Максим видит, что агрессия, насилие — это та форма «осаливания», которая превращает героя в ландшафт, в часть уродливой реальности. Вот он проходит мимо ресторана, где гуляют свадьбу, и невеста пытается заманить Максима, как в омут, в ту реальность, в которой ей хорошо и весело: в мир, живущий по законам насилия и авантюры, по праву сильного. Максим тут только прохожий, проходящий мимо, вечно соблазняемый. Мир насилует мальчика, словно хочет сделать его бесчувственным, тупым. И куражится над ним, скалится, театрально празднует победу: «Натаха истерически смеется. Долбит ладонью по подоконнику». Насилие — это дедовщина, с помощью насилия тебя делают таким же, как все. Нас мяли, и ты получай.

В спектакле Серебренникова это «осаливание» обретало материальную образность. В сцене, где двое солдат насилуют мальчиков (первый вариант названия пьесы — «Потеря невинности»), Голый и Курсант ходили по-звериному на четвереньках. Сексуальный акт был уподоблен поеданию: на полу стояли алюминиевые миски, к которым прилагались, как в тюрьме, ложки с дырками. Предатель, конформист Леха, моментально ловил вызов и начинал поедать баланду как собака, как следует выгнувшись. Максима же начинало привычно тошнить от мира, который хочет сделать всякого усредненным, покорным, как все. Сознание молодого рассерженного Максима строится на контрапункте «мы — они». Нас должно пугать это инфантильное сознание, но только до той поры, пока не понимаешь, что этому сознанию все равно не дадут созреть. Потеря невинности равна в этом дегуманизированном мире обряду инициации, после которого ты либо мимикрируешь и сам становишься насильником, либо погибаешь. Только в юности и может сработать этот инстинкт самосохранения, сопротивленческий механизм. Дальше ты уже либо жертва, либо насильник, третьего не дано. У подростка еще есть шанс.

Максим живет на пограничье между реальностью и фантасмагорией. Видения ведут его по жизни, и пьеса начинается со сцены, как гроб с телом повесившегося друга Спиры спускают на кране с верхнего этажа, а за его одежду сражаются, как при распятии Христа, пьяная бабка и пьяная мать. Траурное покрывало на зеркале, внезапно оторвавшись, обнаруживает лицо Максима, словно отраженное по ту сторону зеркального стекла, в мире мертвых. Вокруг Максима — мир зловещих мертвецов, неживое, дегуманизированное большинство. Она — видение девочки, которое преследует Максима и только с виду невинно; в одну из встреч Максим видит, что даже ребенок в этом мире заражается мертвечиной («Хоть бы ты умерла», — говорит Таня матери).

Гроб невозможно развернуть на лестничной площадке — это изящная метафора скудной, узкой, душной жизни, которую ведут герои «Пластилина». Умерший Спира, приятель Максима, зовет его в мир иной, приманивает, и нечего этому голосу противопоставить: потусторонний мир мертвых оказывается куда привлекательнее мира мертвых наяву. Смерть накидывает на Максима сразу несколько колец.

Почему Максим иной, почему пытается быть иным, отличным от унылого большинства? Героя отличает метафизическая тошнота. Его реакции на мир — биологические, физиологические, не интеллектуальные. Его рвет, из носа капает кровь, он бежит, сыплет дурными словами. Пассивное поведение диктует пассивную реакцию, когда агрессия, формируемая внешним насилием, концентрируется в организме Максима, носящего вину в себе.