Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

посекундно следит за тем, как Каренин борется с собственными демонами, с осознанием своей ненужности, старости, немощи, своего мучительства и своего мученичества, своей оторванности от семьи, ребенка, жены. Свистящее одиночество, призрак смерти, безмолвности витает над Алексеем Карениным. Не умеет ревновать, как не умеет и любить, проявлять внимание без дидактики и демонстрации своей значимости. Постепенно обнаруживает приметы своего старческого облика и старческого бессилия, раздражения. Переносит недовольство Анной на слабого сына Сережу, в котором видит конкурента на внимание жены. Наивно и смешно пытается обрести несвойственную ему легкость общения и дух игры, который уже не живет в чиновнике преклонных лет. Тот дух игры, который присущ Сереже и Анне и которому он завидует.

Молодой драматург Василий Сигарев говорит, прежде всего, о защите права человека на старость. Каренин ничтожен. Злобен и мстителен, велеречив и глуп. Но старость — не порок. Старость не может быть аргументом против человека. Старость — мучение и обида, чувство бессилия, немощи и чувство «обойденности»: «Я только в том виноват, что не сочный и сильный, Сережа… Вы что же от меня хотите?! Вы чего себе надумали?! Вы зачем меня топчете?! Я старик! Я старик! Я старик!» Оскорбленная старость сентиментальна и жестока. Невозможно было ожидать от молодого, погруженного в проблемы современности писателя столь неистовой и понимающей, гуманной апологетики мужчины в возрасте.

В нетипичном, поворотном для себя, остро сатирическом кино «Страна ОЗ» (2015) Василий Сигарев реализует две инновационные линии, к которым медленно приближалась российская новая пьеса.

Прежде всего, это внемотивационные поступки всех персонажей: здесь герои проявляют себя всегда не так, как ты ожидаешь, и всякий раз смысл и мотив поступка остается затуманенным. Это даже не мир абсурда, это мир, где смысл отсутствует вообще, вообще не предполагается, даже как минус-прием; его заменил нестабильный, внезапный импульс невнятного свойства. Метасюжет «Страны ОЗ» (и сказочной страны Оз, и страны ноль-три) — о современной России как стране непостижимой и необъяснимой, безбашенной и утекающей от всего рационального и структурированного. Все, что происходит с героиней Шабадиновой, — случайность, внезапность, у которой нет никаких свойств провидения, судьбы, рока или скрытой пружины, логики. Нагромождение событий — прямой итог хаоса бытия, где нарушена связь между причиной и следствием, поступками, их предпосылками и реакцией на них. И виновата тут не новогодняя ночь, в которой происходят события, тут каждый день — игра на выживание в зачумленном ледяном космосе, новогоднее похмелье.

Вторая инновация — потеря языка главной героини. Яна Троянова играет замороженную селянку из Новой Ляли, для которой даже Екатеринбург не по силам ее сознанию и темпераменту. Снегурочка, она вымораживается изнутри, не умея жить в пластиковых «каменных джунглях», и теряет язык как средство коммуникации. Обычно говорливая, активная и дерзкая, тут героиня Яны Трояновой являет сотню оттенков покер-фейса, сотню ликов социофобии и испуга. Движение героини на улицу Торфорезов — движение к холодной смерти, к окончательному замораживанию маленького смешного пингвина с негнущимися конечностями, с прилипшими варежками-ластами. Героиню подстреливают, и это самая сильная сцена в фильме: бессмысленная жизнь человека может так же бессмысленно оборваться, нет мотивации жить, нет мотивации убивать, нет мотивации выживать, нет мотивации существовать. Человек — кукла в океане хаоса. «Наверное, я не умею жить», — говорит немногословная героиня Яны Трояновой. Кто ж тут умеет? Как тут вообще что-либо суметь? Если разуму не подчиняется ни один механизм и можно только плыть по течению, уворачиваясь от опасностей. Квест, у которого нет решения.

Юрий Клавдиев. «Рычите и тявкайте, господа»

Юрий Клавдиев занимается изобретением новейшей мифологии города — любого, где живет. В его текстах современный драматургический канон искривляется. Новый театр, новая пьеса в нулевых стремились к натурализму или хотя бы к иллюзии «всамделишности», к документальному, «естественному» материалу для искусства. Театр обретает трехмерный объем, «ощутим» руками, рельефен, брутален, все резче и резче отказывается от служения эфемерным материям.

И Юрий Клавдиев — как провинциал, более того — тольяттинец, человек урбанистической индустриальной культуры — эту реалистическую картинку создать способен. Его густóты бытия вполне жизнеспособны, его ужасы узнаваемы, язык его героев выплавляется в текст благодаря тонко настроенному слуху автора, а не вымучен в результате диалогов с самим собой. Клавдиев, как и большинство драматургов его круга, — идеальный «звукосниматель» городской речи, городского стиля жизни, его отнюдь не гламурных кварталов. У него в этом смысле все в норме, «по стилю»: действие одной пьесы начинается на кладбище, а другой — продолжается в присутствии болтающегося повешенного; пасынок убивает нахального отчима, а девушка достает из кармана отрезанный палец своего насильника; в одной из своих пьес Клавдиев вешает на фонарном столбе тогдашнего мэра Тольятти Уткина, а в другой дает пацану зарезать надоевшего старика-коммуниста, отравившего его молодое существование. В мире Юрия Клавдиева вообще бытует, царствует нож.

Но когда мы говорим об этом драматурге как о создателе мифологии города, в дело вступают дополнительные характеристики, связанные с авторским стилем. В его пьесах сливаются две разнополюсные опции: густой, фотографический реализм и мир галлюцинаций, осколки сознания «поколения фэнтези». Нет, у Клавдиева не бывает спецэффектов, выпадений в прошлое, загадочных превращений людей в насекомых и мистических картин. Его герои мутируют внутренне, вырабатывая в себе интеллектуальный ресурс для самооправдания, свою потустороннюю «легенду» для самоидентификации. Рядом с героем постоянно живут его персональная религия, индивидуально принятые символы веры. Одни скрываются под утонченной философией насилия, другие — под околотолкиеновскими мирами, третьи — под грезами преобразованного Домостроя, четвертые изобретают для себя сказки из легендарного, «балладного» мира северных народов.

Юрий Клавдиев фиксирует колоссальную жажду современного человека (по большей части подростка) по идеологическому, религиозному, надмирному обоснованию своей жизни. Человек панически ищет системы и образы, которые выведут его на более сложный, порой космический уровень понимания своей физиологии, своей простоты, своего унылого естества — потому что старые мифы и старые идеи перестали оказывать сколько-нибудь весомое влияние, дискредитированы. Современный человек, заблуждаясь и топчась на ровном месте, ищет мотиваций и символов своей веры. И Клавдиев разоблачает тут и там эти поиски и эти мифологии, показывая, как легко люди приносят себя в жертву своим «кумирическим богам», отдаваясь идеологии больше, чем страсти и интуиции. Современный мир Клавдиева — мир полирелигиозный, мир многобожия, мир, по сути, идеологического хаоса, где одинаково важны старинные библейские истины и афоризмы из анимэ. Легенды, окружающие людей, таят опасность — они захватывают человека в полон разрушающих их поступков, совершенных по зову веры. Нож, вставленный в живот соперника, у которого надо отнять еду, чтобы не умереть с голоду,